Facebook

Andreas Embirikos

 

 

A cura di Crescenzio Sangigliologopoiein

 

 

 

 

Andreas EmbirikosPrima di esaminare i contenuti della poesia di Andreas Embirikos nelle sue più importanti manifestazioni è interessante e doveroso tracciare per sommi capi il quadro entro il quale tale poesia nacque e si sviluppè, ossia quel movimento letterario, il surrealismo, che nutrì e vivificò l’ispirazione di Embirikos dalla prima all’ultima sua opera.
Come è noto, secondo la definizione dàtane da André Bréton nei Manifesti e a varie riprese confermata nei successivi proclami apparsi in Francia, il surrealismo è un “atteggiamento del pensiero in piena assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla logica, fuori da qualsiasi signiticato estetico o logico”. Questo ordine di idee poi va inquadrato entro determinati principi che costituiscono le irrinunciabili linee direttrici della creazione surrealista: la c.d. scrittura automatica, una poesia strettamente connessa con le problematiche della polticica e infine l’eliminazione di qualsivoglia perfezione formale nel prodotto poetico.
In tale ambito Bréton attribuisce un’importanza di primario interesse all’immagine, alla “luce dell’immagine” che “scaturisce dal casuale accostamento di due realtà opposte”, il quale accostamento ovviamente deve verificarsi senza alcun intervento della logica: è in tal modo, infatti, che “la relazione di oggetti del tutto dissimili offre la possibilità di pervenire ad una autentica concezione della realtà sulla base del sogno e dell’inconscio”1
Le immagini si susseguono creando una continua tensione2, un perpetuum mobile attraverso un processo di mutazioni e sviluppi scenici contrastanti che vengono poi a edificare la realtà della poesia, l’“evento” in cui si condensano le parole ed acquisiscono vita e materialità pulsante.
Un’altra componente del procedimento surrealista è costituita dall’elemento “sogno”. Ed è sempre Bréton ad accertare e confermare che il sogno è basilare per il surrealismo in quanto dà la possibnilità di inventare “nuovi modi e metodi di composizione”.
Anche per Embirikos è fondamentale il riferimento al processo onirico, non certamente in quanto materiale di poesia, ma bensì quale fonte di composizione, metodo compositivo, la principale materia poetica rimanendo indiscutibilmente le immagini-eventi, che presentano i medesimi nessi dei sogni.
È quindi così che lo stesso Embirikos espone nel testo di Amur Amur, preambolo agli Scritti, che, “entro il corso del divenire, indipendentemente da qualsiasi estetica convenzionale o tipicizzata può nascere una poesia “dinamica e completa, integra, una poesia-evento, in luogo di una successione di descrizioni statiche di determinati fatti o sentimenti.”3
La prosa di Amur Amur pertanto risulta, in sostanza, il primo manifesto del surrealismo greco, il primo proclama che definisce la poetica surrealista di Embirikos e in tale cornice generale fissa i termini della strutturazione retorica che si riscontra nella maggior parte delle sue poesie e prose, specie nella raccolta Altoforno, e che per ultimo si evidenzierà in Octana – strutturazione trilogica dei testi individuata in una parte descrittiva di esposizioni ideali, una parte centrale narrativa di un’azione scenica nel tempo ed una conclusione esortativa in forma di esclamazione parenetica.
Questo surrealismo concretamente introduce in Grecia Embirikos con la citata raccolta Altoforno nel 1935, cioè lo stesso anno in cui viene pubblicato il volume Leggenda di Seferis e l’ultima raccolta di Palamàs, Le notti di Fimios, come opportunamente è stato notato4, ponendo in debito rilievo tre eventi che hanno per diversi aspetti profondamenteb influenzato il panorama della poesia greca del Novecento.
A onor del vero, tuttavia, non può passaare sotto silenzio il fatto che già nel 1930 (anno del 2o Manifesto di Bréton) il greco-americano Theodoros Dorros con il volumetto dallo strano titolo di Nel passatempo della salvezza e nel 1933 Nikitas Randos o Rados (pseudonimo di Nikos Kalamaris) con la raccolta Poesie avevano fornito i primi esempi di nuna produzione poetica caratterizzata bensì in parte da infiltrazioni futuriste, ma sopra tutto da chiare origini surrealiste introducendo così le lettere greche nel nuovo solco poetico-intellettuale. Si trattò però, me fors’ anche purtroppo, di due opere rimaste senza alcun seguito nei due autori.
La vera prova quindi della “scrittura automatica” surrealista in Grecia viene fornita da Andreas Embirikos. La raccolta Altoforno deve considerarsi l’opera del “primo cosciente surrealista in Grecia”5, un libro comunque accolto, come era da aspettarsi, dall’establishment culturale locale, ancora “infatuato” dalla preponderanza poetica di Palamàs, in modo estremamente negativo, con molta prevenzione e spesso con crudele ironia.
I suoi testi pullulano di immagini emerse da un mondo subcosciente nel quale i nessi logici, come normalmente intesi, svaniscono nella più ampia liberta espressiva della parola, che scorre illimitata nei lampi dell’intuizione irrazionale, in una “prosa poetica verbalmente affascinante, ispirata alla moderna tecnologia ed alle estreme forme di un fraseggio indipendente dalle significazioni letterali.
L’amore è l’elemento cruciale e dominante nella maggior parte dei componimenti. La donna è la protagonista e il più diretto riferimento, una donna tuttavia astratta, una vera e propria “immagine”, sia pure corredata da precise qualificazioni qualitative, ma sempre inserita nel contesto di allusivi o impliciti rapporti erotici.
E poi v’è sempre la rappresentazione dialettica dello scontro tra il vecchio mondo, privo d’amore, che l’impeto surrealista intende demolire, e il nuovo mondo di libertà che promette la liberazione erotico/amorosa e lo svincolo dalle catene della malvagità che l’assenza d’amore favorisce e perpetua.
In Altoforno si avverano i concetti, tipici del surrealismo, attinenti alla realtà delle “immagini” che confluiscono nell’ “evento” e in esso concretano la propria esistenza. Ne scaturisce la “poesia-evento”, quale sin dall’inizio è stata preconizzata da Embirikos e che si ricollega alla concezione, ereditata dal romanticismo, della immagine vivente. D’altronde, a questo proposito, i giudizi di tutti i surrealisti concordano in “una organica concezione delle cose per cui la poesia (come il mondo) è una realtà viva, un ordine erotico di comunicazione e non una cieca catena di cause ed effetti”6. Lo stesso poeta esplicitamente afferma: “La poesia si trasfonde nella vita e la vita nella poesia”.
La seconda silloge importante di Embirikos, Entroterra, viene pubblicata nel 1945, ma comprende poesie scritte nel periodo 1934-1937. Vi fa la sua apparizione il verso, mentre gli estremismi dell’ “automatismo” surrealista si smussano e si trasformano in una liricità carica di erotismo “freudiano…una poetica luminosa e gioiosa…piena della felicità della libertà”7 Peraltro, il verso diviene più accessibile, più diretto e meno astratto e tematicamente irrazionale.
È una vera e propria poesia per l’amore carnale, sessuale, onnipresente, onnipossente, primordiale, nella sfera di un eudemonismo non fine a se stesso, ma teso alla salvazione dell’uomo attraverso l’atto d’amore e il dono della tenerezza.
Jorghos Thèmelis, critico acuto e competente quanto mai, vi scopre il sorprendente parallelismo con il pensiero lucreziano nel De rerum natura della “Alma mater Venus genitrix quale vincitrice di Marte e salvatrice dell’universo umano”8 e che in Embirikos si condensa nella eterna presenza femminile, nell’esaltazione amorosa che da tale presenza trae costante nutrimento, nelle molteplici sensazioni terrene indissolubilmente legate alle realtà erotiche “della correlazione maschile e femminile”.
D’altra parte in Entroterra si riscontra una noteviolissima novità che, in prosieguo di tempo, provocherà non poche reazioni, polemiche, rivendicazioni e “chiarimenti”: per la prina volta e per primo Embirikos vi attua uno stretto rapporto fra procedimento surrealistico e metrica prettamente ellenica, ricorrendo sempre più frequentemente all’uso del verso decapentasillabo (diretto discendente dall’antica tetrapodia giambica, molto raramente trocaica, catalettica.
Quanto alla tecnica espositiva, vi si riscontra in prevalenza un continuo riciclaggio del matertiale poetico in un’ampia evoluzione con una sempre maggiore esaltazione dell’immagine entro sia una più precisa coesione espressiva sia una più larga connessione fraseologica, così da attribuire al testo poetico una chiarezza nuova, un divenire tematico diretto verso concludenti e puntuali proiezioni figurative.
Una svolta avviene anche nel linguaggio. Espressioni dotte e terminologia della katharèvussa fanno vieppiù posto ad una discorsività demotica di notevole spessore, in particolare nelle poesie che hanno per argomento il mare e tutto quello che ad esso attiene, nella considerazione essenziale che in Embirikos il mare non si limita all’Egeo, come in Elitis, ma si “slarga” anche in regioni ben lontane dalla Grecia, in ciò manifestando il carattere cosmopolitico ed “ecumenico” dei suoi interessi. Non ci sfugga altresì il fagtto che Embirikos apparteneva ad una molto nota famiglia di armatori le cui navi viaggiavano in ogni parte del mondo.
Insomma, in Entroterra (che rappresenta il vertice della produzione poetica di Embirikos e contiene le sue più perfette composizioni) l’amore e la donna, lan sessualità e l’erotismo, la multiforme presenza femminile intensamente incastonata nelle multiple dimensioni dell’amore in un’influenza reciproca, formano il tessuto più indicativo del materiale poetico. È “un mondo di sano erotismo e voluttà”9, dove non sesistono pene e infelicità d’amore, ma la speranza e la prospettiva di un avvenire governato dall’amore attivo della donna e dell’uomo, senza pregiudizi e calcoli di interessi.
Le allusioni e gli accenni fugaci, anche se insistenti, in Altoforno si trasformano in più concrete esposizioni del sentimento amoroso e della corposità sensuale nei testi di Entroterra: vi è una immediatezza e chiarezza verbale che più tardi, in Octana, si risolveranno nel più esplicito linguaggio e nella più scabra espressività, come un ossessionante leit motiv.
In questo modo è possibile superare, nell’intenzione di Embirikos, attraverso la visione e la proiezione surrealista, le vetuste, anacronistiche ed innaturali tendenze al soffocamento dell’istinto erotico per pervenire ad “un amore o un erotismo che concretino un nuovo modo di vivere”.10
Con Altoforno avvenne la rottura con il passato nelle travolgenti volute del surrealismo. Con Entroterra si pongono tematiche che successivamente rtroveranno soluzione in nuovi itinerari formali, sempre tuttavia nell’alveo della matrice surrealista.
Nuovi orizzonti infine si schiuderranno in Octana dove Embirikos inaugura e perfeziona la commistione, che parrebbe paradossale e stravagante, tra erotismo e sentimento religioso. Qui il linguaggio fortemente erotico s’intreccia con quello schiettamente ecclesiastico, e viceversa, dando luogo a relazioni affatto nuove per i valori etici che presuppone e propone, giacchè i due linguaggi avendo una medesima impronta teleturgica possono, nel pensiero del poeta, configurare un comune sentimento ideologicamente propizio all’accettazione di gran parte dei lettori.
A questo punto, e per chiudere il ciclo aperto con il breve accenno alla teoria surrealista con il quale si dava inizio alla presente esposizione, non sarà ozioso uno schematico riferimento alla vexata quaestio del “surrealismo greco”, la cui origine si trova indubbiamente nell’opera di Embirikos e la cui risoluzione non sembra essere ancora giunta al termine.
È quindi con Entroterra che comincia la c.d. grecizzazione dell’esperienza surrealista, quando i temi del paesaggio, della natura, della tradizione e dell’anima greca – originari, tipici e fondamentali nell’ispirazione ellenica – prendono a permeare la struttura surrealista suscitando quella originale, brillante, luminosa ed esuberante poesia che a seguito di Embirikos avrà in O. Elitis, N. Gatsos, N. Kalas e N. Engonòpulos i suoi esponenti più rappresentativi, almeno in apparenza, in questo “surrealismo greco”.
Con i predetti autori si parla appunto di tale surrealismo, i cui contenuti, tuttavia, non risultano a tutt’oggi essere stati opportunamente esplorati e chiariti, e probabilmente non si perverrà mai ad una parola definitiva al riguardo.
Non poca incertezza, infatti, regna in questo ambito perchè dei poeti or ora citati, che sostanziarono la produzione surrealista dal 1937 in poi (non dimentichiamo che le poesie di Entroterra anche se pubblicate nel 1945, furono “pensate” e scritte ntra il 1934 ed il 1937), Odissefs Elitis e Nikos Gatsos potrebbero a stretto rigore rappresentare la versione più puramente “ellenizzante” dell’idea surrealista, mentre il primo Andreas Embirikos, Nikos Engonòpulos e Nikos Kalas (o Nikitas Randos o Rados) possono considerarsi in parte cocettualmente più vicini ai principi elaborati dai surrealisti francesi. Così, la cofusione che ne deriva non giova di certo alla comprensione del fenomeno surrealista in Grecia.
È evidente che il “surrealismo greco” non presenta (neanche nella produzione iniziale di Embirikos e Engonòpulos) quei caratteri costitutivi che valgono ad inserirlo nella genuina corrente surrealista. Non vi si riscontrano di fatto le premesse che in Francia, sua terra d’origine, costituirono il fulcro per il manifestarsi del movimento, ovvero “la provocazione, il rifiuto del sistema, dei valori e delle istituzioni, la rivoiluzione, la riorganizzazione del mondo e delle coscienze”11.
Al contrario, il surrealismo greco adottò tutto l’opposto di quanto prevedevano i tre principi sopra elencati. Pertanto entro una simile cocezione non può che considerarsi priva di valido significato l’affermazione secondo cui O. Elitis in Orientamenti e N. Gatsos in Amorgòs fecero un “ragionevole(!) uso della scrittura automatica”12, tanto per rimanere in questa componente costitutiva del surrealismo.
È chiaro che non si può minimamente parlare di surrealismo quando nell’intuizione poetica interviene il cosciente, si direbbe “mediatore”, controllo dell’espressione. Ed è ciò che avviene nelle predette due opere (e nelle successive, a più forte ragione) le quali non solo non sono esempi di “surrealismo greco”, ma sono tutt’altro che surrealismo.
Ad eccezione di Embirikos e in parte Engonopulos, non sembra corretto parlare di surrelismo in particolare per O. Elitis, anche se questio scrive, quasi a mo’ di giustificazione, che il surrealismo doveva adattarsi “ad una maniera greca”.13 Chissà poi perchè “doveva”? E furono appunto i teoremi poetici di Elitis a concorrere nel mantenimento della confusione in merito al surrelismo nel panorama greco.
Riassuntivamente il surrealismo in Grecia deve considerarsi soltanto come “tendenza artistica e letteraria”, avendo escluso nel proprio sviluppo una qualsiasi relazione con le problematiche politiche e rifiutato qualsiasi partecipazione a prospettive rivoluzionarie o almeno eversive.
Mario Vitti ha intuito bene la posizione del surrealismo in Grecia quando ha scritto che esso “giunge in Grecia mùtilo, solo come rivoluzione personale, liberazione di forze subcoscienti, imposizione del sogno, mentre il programma di rivoluzione sociale rimane nelle tenebre”.14
In ogni modo appare molto strana questa assenza, nel surrelismo greco, di una dimensione politico-sociale, se si pensi che alla situazione politica venuta ad instaurarsi in Grecia con la dittatura di Ioannis Metaxàs proprio nel 1937, la quale ampiamente avrebbe potuto (e fors’anche dovuto) giustificare i presupposti per una azione surrealista.
E in ultima analisi, per consludere, non è certamente plausibile ed accettabule la “spiegazione” avanzata da Elitis, per il quale l’assenza di impulsi politici nel movimento surrealista greco si debba addebitare alla “confusione che c’è in Grecia e che non ci permette un lusso del genere”,15 quando appunto questa confusione (se in questo modo così anodino e sfuggente può chiamarsi lo stravolgimento delle libertà e della vita sociale operato dalla dittatura) doveva e poteva costituire il fomite principale per l’inserimento attivo dell’argomento politico-sociale nell’impegno surrealista appena entrato in Grecia.

 

 

N O T E

 

1) J. IATROMANOLAKIS, Andreas Embirikos, i poeta dell’amore e della nostalgia, Kedros, Atene, 1983.
2)   Dice Bréton: Per me la più forte (immagine) è quella che presenta il più elevato grado di arbitrio.
3)   A. EMBIRIKOS, Scritti o mitologia personale(1936-1946), Difros, Atene, 1960; Pleiàs, Atene, 1974-19792; Agra, Atene, 19803.
4)     L. POLITIS, Storia della letteratura neogreca, Ed. Istituto Culturale della Banca Nazionale, Atene, 1980.
5)    A. ARGHIRÌU, Letture di surrealisti greci, Gnossi, Atene, 1985.
6)   P. VUTURÌS, La coesione del paesaggio – Introduzione alla poetica di Andreas Embirikos, Kastaniotis, Atene, 1997.
7)     L.POLITIS, op. cit.
8)   J. THEMELIS, La nostra più recente poesia, Fexi, Atene, 1963.
9)   A. KARANDONIS, Introduzione alla nuova poesia, Papadimas, Atene, 19843.
10)   J. IATROMANOLAKIS, op. cit.
11)   P. VUTURÌS, op. cit.
12)   A. KARANDONIS, op. cit.

 

 

 

A N T O L O G I A

 

Da   Altoforno

 

 

TEMPO I

 

     Spalancò il suo petto come una ventaglia piegandosi nell’ora in cui si ergono le leggende delle più tenebrose città. Solo una dentatura schioccò e il presente svanì per sempre. Sui suoi vecchi passi rimase qualcosa di alcunchè d’altro. La notte portò via i rimanenti rami e cenere rimase alla radice dell’albero.

 

 

 

 

I CAMPANELLI DELLA FREGATA

 

     La prima fila sparì. Al suo posto spuntò dopo trentadue minuti il nostro stesso sogno e noi nascosti nel suo fogliame azzurro. Due anni dopo uscimmo dalla messa alla quale avevano assistito le piume delle nostre donne e le nostre donne alte (adesso più alte di prima) e poi vennero a spigolarci nelle mani stringendo morbidi quasi viscidi remi. Era mattino. Presto la mattina divenne sera ma una sera elegante sebbene indossasse una armatura e ci guidò. Allora e solo allora uscì dalla chioma dell’universo il settenne coniglio e vedemmo correre verso di noi la nostra prima fila con tre stelle al collo.

 

 

 

 

GLI SPERONI DELLE RAGAZZE

E LA VELOCITÀ DELLE ACQUE

 

 

     Il significato delle spranghe culminò dopo il passaggio dei roditori. Nessuna città natante fu maggiormente definita dal fluttuar degli stimoli. In pieno petto cadono i baci e quando passano le pernici e quando passano i destrieri dei pensamenti e dei pozzi. I farisei sono morti. Il profondo cinguettìo non si consumerà. Sia a noi che alle vergini appartengono i forteti e i cristalli. Qui cantano perfino le donne migliori. Bitaglienti le estremità degli anni producono i manganelli. Non si è avvelenata la parola orizzontale. Tutto esiste e i preziosi legami dell’universo ogni cosa osservano sempre.

 

 

 

UVA INVERNALE

 

 

     Le hanno sottratto i giocattoli e l’amante. Reclinò dunque il capo e poco mancò che morisse. Ma le sue tredici sorti come i suoi quattordici anni sciabolarono la fugace sventura.Nessuno parlò. Nessuno corse a proteggerla dai pescicani d’oltremare che già le avevano fatto il malocchio come la mosca fa il malocchio a un diamante una terra incantata. Così questa storia fu inesorabilmente dimenticata come accade tutte le volte che la guardia forestale dimentica nel bosco la sua folgore.

 

 

 

 

 

DECINE DI BOTTIGLIE

DI UNA CERTA SOTTILE SPRANGA

 

 

     Era il giorno come sottilissima nave e molti avevano creduto che portasse sulle spalle il proprio sapido paese. Il primo della fila sconvolse il punto d’inizio del salmo e da allora il tavolo di vetro fluisce verso occidente. Sono terrificanti i fatti di un istante e la brama ci conduce sempre oltre le clessidre. Sono terrificanti gli occhi delle signorine quando si battono in mezzo ad amori nel mezzo di un fonte battesimale in mezzo o indirettamente in mezzo a grifoni. Nondimeno rimangono i pesci resurrezionali i fiordalisi dei mercanti le armi dei marmorei colpi di stato e finalmente lo sgomento del licàntropo dei campi. Non esiste saturazione per la discoteca. L’epopea non è utile in infissi nè pro nè contro le vibrazioni del sagrestano quando tronca l’acròstico della coscia destra della sacra capra. Forse per questo i suoi occhi diventavano verdi senza pietà. Forse per questo che gambero hanno chiamato la nostra lezione.

 

 

 

 

 

 

LE PIUME DELLA FELICITÀ

 

 

     La cittadina della pianura romena sarò florida. Un giorno spunteranno sui suoi fabbricati grandi platani che terranno in mano sciabole o baionette infuocate. Il montone malato che oggi alloggia nella chiesa vescovile verrà sostituito da una donna in continuo coito e intorno alla via centrale i condannati politici rappresentarenno il divino dramma della resurrezione di una testa recisa con accompagnamento musicale di celesta.

 

 

 

 

 

 

MALARIA

 

 

     Hanno irrorato di miele i riccioli. Vili profittatori delle sostanziali fatiche di un’intera generazione si sono arresi senza resistenza e in punta di piedi hanno scivato la tetrafonia degli angeli festanti.

     Quel giorno crollarono le filande. Tre forni divennero foreste e sopra il fogliame un urlo graduale emise la sfortunata donna che nelle guerre di Cina due figli aveva perso e un grazioso galletto. La sua passione nondimeno rimase quale statua ad alta intensità e adesso domina riconosciuta dalle barche che veleggiano tutt’intorno malgrado le estreme argomentazioni degli scrittori politici di tutta un’epoca.

 

 

 

 

 

LA CULLA

 

       Ancora non è fiorito il filo spinato del nostro cuore, eppure corrono oi bambini e trepidano le loro donne. Il fruscio delle gonne di ognuna costituisce catarsi, ciò che testimoniano i verdoni e il pene di ciascun bambino. Esse però trepidano e i bambini acquisiscono una sempre maggiore portata del pene perchè le amano sia da lontano che da vicino da lontano e da vicino le chiamano. Sthelma.

 

 

 

Da Altoforno

Sez. “La tenerezza delle mammelle”

 

 

 

 

LE MORE

 

 

Segnata dal mattino aspetterà

in piedi nella notte di ogni palpamento

diletta palpitante e con un suono

in fondo al silenzio che diminuisce

e poi accresce la pioggerella delle ore.

 

La lucentezza come flauto della chiarìa

riempie con le sue spighe gli anelli

che indossano donne appesi

tra i seni e in mezzo

al rugiadoso fogliame della felicità.

 

 

 

 

 

 

LE FRECCE

 

 

Una ragazza in un giardino

due donne in un vaso di fiori

tre ragazze nel mio cuore

senza limiti senza condizioni.

 

Un palmo su una finestra

un palmo su un seno

un bottone che si sbottona

una tetta che si scopre

mentre l’arciere con le frecce

risplende in alto nel cielo

senza limiti senza condizioni.

 

 

 

 

 

 

SPORGENZA

 

L’immersione del corvo nello spazio

con sè trascina le acque dei fiumi

rotolano le rocce nelle ampolle

e il vino si transustanzia.

 

Gli sciami dei fuochi di Bengala nei mazzi di fiori

alta marea dei ricordi in un istante

teatro pieno di gente che schiamazza

ogni memoria nella foschia.

 

 

 

 

 

 

CONTUSIONE

 

 

Oggi le rondini si liquefanno

rozzo furore che inebria gli aratori del dolore

adesso che i giochi dei felini

tradiscono la disposizione del momento.

 

Ah! le povere rondini

invano si liquefanno nel sole

in un fuoco che hanno appiccato col rum

i tombaroli.

 

Ah! le povere rondini

ha detto il loro destino il mormorio

della zingara coi seni frementi

prima che il sole cadesse nelle bionde reti

dei pescherecci d’alto mare.

 

 

 

 

 

 

SPLENDORE DELLE RISONANZE

 

 

Una donna fa il bagno nella sabbia

e i suoi baci cadono sulla schiuma

stelle e meduse aspettano l’ippocampo

il telescopio che vigila

succhia il mosto del cielo

la galassia si transustanzia

nutre le sue nostalgie e poi si spegne

come luce ormai stanca di attendere

dolce l’aspettativa della donna che ha fatto il bagno

nella tenebra il corsaro l’ha incontrata

la decapitazione del suo nemico non gl’impedisce

di lacerare il suo manto di rivelare

agli occhi della sua diletta

i segreti degli addormentati oltre e più oltre

una notte

due notti

e poi luce nella grande folla che grida

sotto la cupola del suono di un secolo.

 

 

 

 

 

 

INCREMENTO

 

 

Talvolta càpita che qualcuno baci

la mano di un riflesso mattutino

nel silenzio del panorama

immoto con la bocca sigillata

prima che la città si svegli con le mille fontane

e le libere voci bagnanti

che d’un tratto emettono nel sole improvviso

i mattinieri spazzini delle strade.

 

E così allora le nostre fatiche nonb sono andate perdute

sollevano i loro veli e mostrano

le loro possenti braccia rigonfie

distendersi verso il cuore della città

come magi dell’oriente e alzare

le dita degli addormentati uno ad uno

verso la sequenza piena di profumi

dei caicchi che s’intrecciano nelle strade

con tesori e vivande

di luoghi remoti come lo sguardo

di una donna che vaga con la fantasia.

 

 

 

                                                     Introduzione e traduzione Crescenzio Sangiglio

 

No widget added yet.

geo_public:
0, 0, 0

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Follow Us

Get the latest posts delivered to your mailbox:

%d bloggers like this: