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CAMPORESI, Caterina

camporesi“Dal fondo del cielo cieco”

 Su Duende, di Caterina Camporesi.

La poesia di Caterina Camporesi non è “facile”, non è sempre diretta. La lingua gioca sulla scarnificazione del linguaggio, sulla sua riduzione all’essenziale, che tuttavia si carica spesso di una valenza semantica multipla, soprattutto mediante il vaglio accurato di vocaboli talvolta desueti, di neologismi (es. “a brividire vene”, p. 31; “tu in me / furtandoti”, p. 35; “le voci lucciolano / dal fondo del cielo cieco”, p. 38; “ad allunare notti / lungo bianche strade”, p. 38; “onde fluorescenti / subbugliano sensi / in surreali armonie”, p. 46); più spesso attraverso l’utilizzo di metafore dense, che è difficile sciogliere a una prima lettura (es. “ogni gemito si ritrae / tra tatuaggi dell’anima”, p. 39; “mai poterai sogni / dagli alberi straziati / nel cuore della macchia”, p. 42; “Babele di lingue ardenti vorticano / – accese s’addensano su stele di stelle –”, p. 58; “sciami di squali / assediano angoli di notte // scheletrici pensieri / indossano veli di Maia”, p. 62).

Eppure quella della Camporesi è una lingua che comunica fin da una prima lettura, che scuote, scava, indaga. Il messaggio di cui si fa portatrice sommuove qualcosa nell’anima prima ancora di essere decodificato, le metafore materializzano immagini mentali prima ancora di essere sciolte. Non si tratta dunque di una poesia esclusiva, criptica, soltanto allusiva e chiusa nella mera ricerca di sonorità, bensì di una poesia che chiama al lavoro di scavo, che suggerisce, lasciando libertà di interpretazione, e andando dritta al sentire. Una poesia di corpo (non del corpo), che parla anche ai sensi, soprattutto all’udito, attraverso un ritmo franto e uniforme, e agli occhi, attraverso il delinearsi improvviso di immagini intense come lampi, prima di raggiungere la soglia della razionalità.

Il procedimento di progressiva scarnificazione linguistica, il ritmo franto, e soprattutto questo passaggio dalla soglia auditiva e visiva a quella razionale, richiamano il processo attuato da Paul Celan nel portare la parola da suono auto referenziale a corpo che isola se stesso nel fluire del verso, come uno spuntone di roccia che all’improvviso emerge dal fiume di lava ardente defluito dall’inconscio. Ed è proprio a Celan la Camporesi fa appello in una sua poesia della sezione “Fueros”:

con in bocca lo shibboleth

lasciapassare dalla doglia alla soglia

oscilli intorno al luminoso cerchio

attenta al sibilo ti lanci al centro

provocando il cenno di accolta

entri nel regno delle croci

piovono sulle labbra chicchi di sole

irrorano di forza il pianto

abbagliano di grazia la forza

al tramonto l’orizzonte si rivolta

voci in cielo migrano in arcobaleni

favole riaffiorano in acque dolci

l’alba risale dalle nebbie

zolle aperte attendono

l’ora della semina”

(p. 61)

“I Fueros”, scrive la Camporesi in una nota, “sono quelle parti buie che non hanno beneficiato del lavoro di trasformazione e rappresentano una sfida continua all’ordine conquistato dalla ragione. I fueros sono ´zone a densità così intensa da assorbire persino la luce, da produrre oscurità`”.

Passare “dalla doglia alla soglia”, significa pescare in quella oscurità interiore che non solo si sottrae a ogni tentativo di razionalizzazione, bensì assorbe la luce della coscienza. Ssignifica immergersi in quella oscurità del “regno delle croci”, raggiungerne il nucleo, ritrovarvi la luce, che nuovamente si scioglie in dolore espresso, in memoria che riaffiora, emerge dal buio, bruciando per dare il via a un nuovo inizio, perché la “doglia” si faccia “soglia” e divenga terreno fertile di vita futura.

In antico ebraico, la parola “shibboleth” significa “orecchio di grano”. Alcuni gruppi di parlanti la pronunciavano con il suono “sh”, ma molti parlanti di altri dialetti la pronunciavano con il suono “s”. La storia narra che due tribù semitiche, gli Eframiti e i Galaaditi, si scontrarono in una grande battaglia, dalla quale i primi risultarono vincitori, e istituirono un blocco per catturare i nemici in fuga. Per riconoscere gli Eframiti, le sentinelle chiedevano a chiunque passasse di pronunciare la parola shibboleth. I galaaditi venivano così smascherati e uccisi Nell’accezione comune, la parola shibboleth è passata dunque a significare una sorta di password linguistica, che permette di identificare le persone come appartenenti a un determinato gruppo sulla base della presenza o assenza di certi suoni nell’idioma di appartenenza.

Lo shibboleth diviene per la Camporesi “lasciapassare dalla doglia alla soglia”, lo shibboleth è cioè la parola poetica, che permette di ricavare il senso dal magma del dolore, di estrarre la parola, inducendola a varcare la soglia dell’inconscio, e consentendo al poeta di non soccombergli, di non cedere all’oscurità e al silenzio.

Quando l’oscurità si rarefà, e l’alba si prepara a rinascere, il poeta deve dunque spogliarsi di ogni condizionamento per recuperare la propria voce originaria, spezzare le catene del silenzio, riempirlo di senso facendo dell’aria suono che diviene canto aperto, e al contempo in parte celato, adombrato in elaborazioni metaforiche: “All’ora chiara mi svesto / di voci non mie / tolgo il sigillo alle guance serrate / riempio di senso la gola rigonfia / la lingua torna affollata / aperta al canto / si ritira in metaforiche dimore” (p. 63)

Liberato dalle scorie del dolore, quando il magma della memoria si è indurito nella roccia delle storia individuale, il poeta si reimpossessa della luce assorbita dai fueros, e il suo canto si unisce a quello della natura, se ne fa interprete, affinché il fiat lux divenga fiat vox, imperativo del dire, del dire poetico in quanto shibboleth, lasciapassare dall’oscurità alla luce, da una situazione di prigionia tra gli “strali del silenzio”, alla libertà ritrovata nella significazione, nei nomi che si danno alle cose: “in polle di luna cadono le scorie delle storie / onde chiare s’innestano in tane d’ombre // un solo canto sale dai ruscelli ridenti / dai cupi buchi d’oceano in rivolta // il fiato abita la fessura delle labbra / si condensa nel nero freddo d’azzurro / si distende nel rigore delle strofe / s’inala nel fiat vox a significare il mondo”. (p. 65)

Lasciata la prigione del silenzio, il poeta combatte con il linguaggio stesso, chiama, cerca la parola sfidandone le insidie, per farne canto che si leva al di sopra del dolore: “estranea / agli strali del silenzio / rincorro la parola / in bilico tra abissi // con un verso / sigillo la danza / che ardita incalza // e in alto intanto / al canto / lascia la sciagura / il passo” (p.73). Le insidie del linguaggio sono contenute nelle parole stesse, nelle molteplici significazioni cui si prestano, nelle molteplici interpretazioni cui la significazione a sua volta soggiace, nello spazio che lasciano all’omissione, alla reticenza, al silenzio stesso “le parole che giocano / nell’orgia dei suoni / alludono eludono illudono // accompagnano l’azzardo / nel verde della vergine riserva // allorquando come ragni / lasciano alle spalle / la tela tramata / e come allodole lanciano / all’aria ali stremate” (p. 83). Il rischio insito nel fatto stesso di pronunciarla costringe la parola a liberarsi dell’artificio, spiegando le proprie ali, logorate dall’uso che del linguaggio stesso si fa.

In “Parole”, la prima sezione di Duende, la Camporesi si sofferma soprattutto sulla relazione d’amore, amore inteso come “gioco furente e disperante” (p. 18), che è squilibrio tra dare e avere che non conosce calcolo e misura, gemmare incontrollato, come incontrollato è il pulsare della vita che un niente basta a trasformare nel suo contrario, quando “l’incantesimo / dietro l’ombra d’amore / si rompe per morire / tra le mani del tempo” (p. 23).Amore è per la Camporesi incontro, costantemente minacciato dal terrore della perdita e dell’abbandono, dal conflitto tra gesto e parola: “non seppellirmi di parole / per trattenermi // non agitare le braccia / per respingermi” (p. 20). In quest’incontro le parole sono inessenziali, allora solo “quando tutta l’acqua si è prosciugata / [gli amanti] cominciano a parlare” (p. 21). Paradossalmente, le parole sono ciò che interrompe il discorso amoroso, sono la razionalità che si oppone alla liberazione di istinti contrapposti: “la culla di parole / mi dondola ignara / al largo del discorso” (22); e le parole degli amanti “si avvolgono / sotto il peso di slanci”, schiacciate dalla fisicità dell’abbraccio. L’amore è compresenza di opposti, è fatto di abbracci e allontanamenti, di “fughe estenuanti / fusioni mortifere / rifiuti pericolosi / abbracci teneri / stonato il grido” (p. 21). Ma il sogno inseguito può divenire realtà, nei “languidi lampi sul suo giovane volto” (p. 20). Una realtà non effimera, anche se destinata a dissolversi col tempo. Gli amori sorgono manifestandosi in tutto il loro splendore, nell’illusione di durare per sempre. Eppure ha torto chi voglia separare l’illusione dalla realtà, perché il sogno, attraverso l’amore, diviene realtà, che lascia la sua traccia di luce, la sua luminosa cicatrice nel ricordo, così che il sogno persiste nella memoria:

[…]

e chiunque sancisce

col gesto maldestro

la differenza tra sogno e realtà

resisterà quella cicatrice di luce

– impunita nel testo dei corpi –

a cerchiare il grigio che verrà

La tristezza seguita alla fine di un amore non può infatti oscurare il ricordo della luce che ardeva alla sua aurora, eternata sulla pelle dal ricordo dei sensi. La necessità della memoria è altro tema portante di Duende. Il ricordo è ciò che il poeta deve disseppellire, liberare dalla polvere del tempo, per ricostruire la propria storia, portarla fuori dall’oscurità, trasformarla in esperienza, ridarle parola, per schiudere l’alba del canto di cui si parlava prima: “Questi anni d’azzurro / vestili adorali / come vecchie bambole / stipali nel fondo del baule / e affidali alla polvere della soffitta // quando il silenzio / da ogni parte si alzerà / inquisendoli / spolverali e dona loro / la parola promessa” (25). I ricordi vanno custoditi al di fuori del presente, riportati nel presente soltanto nel momento in cui la vita esigerà di ripercorrerli, di comprenderli, di dare loro voce, a difesa dagli strali del silenzio, che bloccano il canto verso il futuro, avvolgendoli di oscurità, finché il dirli non li abbia riportati alla luce, e l’esperienza individuale non si sia fusa con quella del mondo: “si rincuorano i ricordi nei bauli / il lampo di luna li strappa dal fondo / il sole li brucia // polvere e acqua impastano cenere / tappeti di lavanda in lande sconfinate / inneggiano ai bagliori di tempeste / cieli arcobaleni / aprono capriole di nuvole” (p. 37).

Il tema della memoria è strettamente connesso a quello del tempo, di quel suo trascorrere che necessariamente apporta mutamento, nel senso di una evoluzione, di una stratificazione di esperienze in cui passato e presente si fondono e rafforzano a vicenda, in cui ciò che è stato non deve essere annullato, bensì al contrario riconosciuto e accettato quale parte integrante dell’essere nel suo confrontarsi con l’altro. Occorre allora custodire anche il dolore, la confusione, lo spaesamento, perché segnino una tappa nel procedere della propria stessa storia: “Non si sarebbe perso il segno / se si fosse costruita / una culla al tumulto // si sarebbe scavato il solco / sulla porta del tempo” (p. 30). L’obiettività dello sguardo è conseguibile quando questo sia dato a ritroso, ed è per questo motivo che si chiede al presente di farsi passato, proiettandosi al contempo sul futuro, dove risiede il margine possibile di miglioramento – o “superamento” – di sé, di metabolizzazione del già stato e accettazione dei propri limiti: “questo presente divenga / presto passato / il sole dei giorni futuri / lo illumini più comprensivo” (p. 44). Nella rielaborazione mentale, ricordi passati ed esperienze presenti bruciano nell’ardore degli abbracci in cui l’amore si consuma di vita (la nuvola bianca) e morte (la cenere) in una combustione che è comunque fertile, tesa a completare il disegno tracciato dal nostro destino, di cui siamo dunque noi stessi in buona parte artefici: “nel braciere delle ragioni / s’infuocano le lingue / dei ceppi di ieri / con quelle dei tronchi di oggi // nel calore degli abbracci / s’illumina l’ultimo guizzo // la nuvola bianca / guida la cenere // semina il solco segnato / dal destino distratto” (p. 78).

A chiudere la prima sezione di Duende è un’immagine di ripristinata armonia, di rinascita che è risveglio della vita in una luce nuova, forse proprio quella stessa luce nata dalla combustione dell’esperienza dolorosa attraverso la sua fusione con l’esperienza del presente.

oggi quell’abbandono

è diventato dono

quando la vita sembra spegnersi

e il mondo

si sospende nel nulla

tu sonnambuli

in solchi di mare

onde fluorescenti

subbugliano sensi

in surreali armonie

“Sono ustioni e fuoco i nostri fueros / Sfuggono all’algida legge dell’oggi” (p. 59), scrive la Camporesi in “Fueros”, la seconda parte di Duende. I fueros sono la ferita inguaribile nel nostro intimo, sono ciò che si sottrae alla rielaborazione razionale, eppure condiziona il nostro agire nel presente in base a leggi che non gli appartengono. Occorre dunque “scrutare a fondo bordi di pareti spente / inseguire scintille di danze segrete” (p. 60), occorre cioè guardarsi dentro, fino al nucleo della propria esperienza passata, lì dove continuano ad ardere i fueros. Occorre seguirne le tracce visibili nel presente, in un riverbero da cogliersi con gli occhi della memoria. E la memoria è tema portante di “Fueros” come lo era di “Parole”:

agito utopie

in risacche di stagno

nelle celle del tempo

dove la pena avvelena il respiro

e non risolve il pianto

dondola il non fatto

scomparse nuvole da cavalcare

astri da oscurare

tesori da disseppellire

restano nebbie

da fendere con lame di ghiaccio

(p. 51)

Il rimpianto fa ristagnare il tempo nel passato, toglie fiato alla maturazione. Scomparse quelle utopie del primo verso, resta l’ignoto da affrontare, per aprirsi un varco verso il futuro. Varcata la soglia di ciò che non si conosce, si consegue il silenzio, e il ricordo da fuoco diviene ombra, dolore che si rapprende e si spegne “oltre la più ignota / delle soglie // nel silenzio sola / con l’ombra del nostro tutto” (p. 100). Poi è di nuovo il fuoco, in cui la memoria ravviva e rivive i ricordi, le gioie e i dolori del passato, a spezzare l’oscurità della notte. La luce diviene invece abbaglio, inganno, e ancora si auspica la quieta oscurità della notte, nello spegnersi del fuoco del ricordo, che si riduce a cenere, materia fredda, ma, come abbiamo visto in precedenza, fertile nel solco del destino: “aduno ad uno ad uno / ricordi tesori rimpianti / – nei morsi della notte / li incendio // offuscata dai lampi d’abbaglio / torno devota alle tenebre / della mia caverna // a spegnere la cenere” (p. 70). Quella caverna è la stessa in cui si segna il doloroso incedere del tempo, nella rievocazione del dolore messo a nudo per colpirlo e lasciarlo raffreddare nell’inverno del passato: “le fate addormentate / nelle grotte custodiscono / il pianto del tempo // mi trovano le ninne nanne / delle nonne nelle notti / a strangolare gli orrori // sul tetto degli inverni” (p. 74). Ma esiste un mezzo per contrastare l’opera del tempo, per tenere vivo il fuoco, facendo sì che il passato d’immagine e ricordo resti vivo nel presente. Quel mezzo è la poesia intesa come restituzione dell’esperienza dello spirito e dei sensi: “Emily / resiste ai colpi del tempo / l’erica che hai odorato // colora il tuono che quasi nibbio / piomba dal dirupato grembo /  ´tappezza ancora le crepe in brughiera– ” (67). Nel ricordo il tempo svanisce, portato via dalla memoria che attualizza il passato, complice la ritrovata quiete dell’ozio fertile, in cui l’esperienza rivive in una sorta di rito sacrale di nascita e rinascita: “confiscato il tempo / la sagacia dell’attesa si snoda / in labirinti dove l’ozio / non si perde // raccoglie ad uno ad uno / gli odori dei campi / ad una ad una / le nenie dei fossi // muri eterei poi / con l’irruenza della luce / e la sacralità della terra / edificano il chiostro” (p. 80).

Anche in “Fueros” è forte il desiderio di rinnovamento, la spinta a reiniziare la vita dalle fertili ceneri del ricordo: “Sotto tralci di cielo t’incunei / a nutrire acini avidi di rinascita” (p. 62); e anche questa sezione, come già “Parole” si chiude con una immagine di risveglio luminoso, di rinascita che qui è anche ritorno nel magma del proprio passato, per superarlo, proiettandosi verso il futuro:

sull’alga

galleggia la laguna

mille lamelle lucciole

riverberano

l’ignoto si riflette

nella nota

ritma l’eterno

nel respiro del ritorno

oltre le scogliere e colonne d’Ercole

al largo sfida correnti

tortuosi dolori terre di fuoco

“Continuiamo a fare anima”, la terza sezione di Duende, chiude idealmente il cerchio, riprendendo i temi cardine di tempo e memoria, intesi come luoghi dell’anima, dove, dalla confluenza di passato e presente, si formano i semi del futuro, da piantare in quel solco tracciato da un destino distratto: “Si continua al di là / del luogo mortale / a fare anima // rianimando il discorso d’amore / consono al nostro esserci / con l’assoluto / e la sapienza dell’innocenza // noi come sempre / al tutto allacciati” (p. 95). L’incessante rinascita contribuisce a preservare l’innocenza dello sguardo sul mondo, con il quale il poeta aspira a congiungersi ravvivando il fuoco dell’amore, luogo di comunione con l’altro, e riflesso dell’assoluto. L’amore è ciò che ridona vita, che consente il risvegliarsi dell’anima in una fiamma rinnovata: “ritentiamo il prodigio dell’amore / che trasforma in vita il nulla” (p. 96). Il “prodigio d’amore” è ciò che, nella ciclicità del risveglio, dona l’illusione di poter fermare il tempo, di poter eternare la vita, in una continua proiezione verso il futuro, in un ciclo di nascite potenzialmente infinito, in cui la vita combatte la morte con le sue stesse armi: “l’estate incava polle d’azzurro / nel bosco dei castagni / la bellezza intanto cresce sanguinando // poter fermare il tempo e lanciare la falce / al grembo della vita insieme aspirare / per ricominciare e poi… ancora” (p. 97). Gli amanti esplorano insieme i propri fueros, scrutano insieme  quegli stessi “bordi di pareti spente”, inseguendo “scintille di danze segrete”, per condividere ciò che è stato, aprendosi al non ancora avvenuto: “Farsi corpo al tepore // riscriviamo la nostra storia / aggiungendo solo il non ancora” (p. 98). Nella notte gli amanti ricreano “la fiaba” che “ – al di là della morte / oltrepassa gli oltraggi del tempo” (p. 98). “Oltrepassare gli oltraggi del tempo” non significa negarne l’avanzamento, bensì colmarsene, e colmarlo dell’esperienza amorosa, attraverso la quale gli amanti aspirano al ricongiungimento con il tutto nell’unità del duplice: “aggrappo gli occhi a macchie di sogno // colmi di tempo / cerchiamo le leggi dell’assoluto” (p. 103).

Chiara De Luca

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