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MORASSO, Massimo

 

 Giusto sul bordo delle cose

 Sulla poesia di Massimo Morasso[1].

1.) La svolta decisiva del linguaggio

Nell’annuario manacordiano 2004, Mauro Ferrari scrive che Massimo Morasso è «portatore di un linguaggio depurato senza pari, che si pone come tale di fronte al nulla, all’insignificanza, al male dell’essere residuo insignificante, e ne esce vincitore abitando poeticamente tale mondo larvale, proprio affermando la spietatezza di questo mondo con il coraggio di osservarlo attraverso la lente di ingrandimento».

L’aggettivo utilizzato da Ferrari per definire la lingua poetica di Morasso mi rimanda agli scritti filosofici di Walter Benjamin sulla lingua, in cui il grande filosofo tenta appunto di fornire un «concetto depurato di lingua, per quanto imperfetto sembra essere ancora[2]». E mi sembra che la ricerca di Morasso vada proprio nella stessa direzione di quella benjaminiana. La lingua poetica di Morasso è infatti sfrondata da orpelli e abbellimenti, tutta tesa all’essenziale, eppure con poche pennellate riesce a descrivere e a rappresentare agli occhi del lettore bellissimi paesaggi, di cui arriva a cogliere anche l’infinitamente piccolo, ciò che può sembrare all’apparenza irrilevante, restituendogli la sua dignità di elemento costitutivo della rappresentazione, di perno attorno al quale ruota la molteplicità dell’esperienza. Proprio come una lente d’ingrandimento, l’occhio del poeta si posa sulle cose, la lingua ne delinea con essenzialità i contorni, come in una bozzetto, piuttosto che una fotografia. E come un (precisissimo) disegno di prova, la parola poetica presuppone un lavoro di riempimento, che il poeta non completa, ma lascia in gran parte alla sensibilità del lettore. In questa poesia è paradossalmente sempre presente una assenza, un tu lontano, cui il poeta tenta di porsi al fianco, da cui il poeta pare sollecitare risposte. È una poesia che interroga, che com-prende per capire, pur nella consapevolezza di una impossibilità, di un gap imprescindibile di conoscenza.

Dietro la ricerca di Morasso, dietro il tentativo di carpire e restituire il linguaggio segreto di ogni cosa, mi pare soggiacere l’idea benjaminiana che «Non vi è evento o cosa nella natura animata o inanimata che non partecipi in qualche modo della lingua, poiché è esenziale per ogni cosa comunicare il suo contenuto spirituale», al punto che «non possiamo rappresentarci in nessuna cosa una completa assenza di linguaggio[3]». Il linguaggio è dunque insito nella cosa stessa, il cui «essere spirituale» si comunica nella lingua e non attraverso la lingua, la cui essenza diviene contenuto, non medium del contenuto, così che «l’essere linguistico delle cose è la loro lingua[4]», quella che siamo in grado di comprendere.

Morasso sembra in parte rifarsi all’ideale romantico della compresenza dell’uno nel tutto, del frammento nella molteplicità e della molteplicità nel frammento. Ogni cosa è vista nella sua unicità, eppure come riflesso di un qualcosa d’altro, di più grande, che va al di là, e resta sempre in parte inconoscibile. Le singole cose si ingrandiscono a rappresentare un tutto di esperienza, cui il poeta chiede di partecipare, riconoscendovi la propria, o addirittura sostituendola ad essa.

Ma La poesia di Morasso – che, si definisce «sedicente teo-alogante post / romantico poeta» (La notte salva, inedito) – abbraccia le teorizzazioni romantiche, per andare oltre, e avvicinarsi più a quel solitario slancio hölderliniano che è anelito alla congiunzione con il tutto, alla fraternità con le cose, esperite come alterità e, al contempo, come rispecchiamento del proprio intimo. Quello di Hölderlin era infatti uno spirito capace di sentire profondamente la natura con la quale cercava un legame di intima comunanza, di corrispondenza confinante con la dissoluzione, con la perdita dell’individualità nel cuore immenso del reale, visto come ricettacolo del divino. Ed è proprio dall’assidua ricerca di una identità totale con la natura e il divino che dentro e non al di là di essa si manifesta, che nasce in Hölderlin la disperante consapevolezza della sconfitta, dell’impossibilità di realizzare la completa corrispondenza dell’Uno con il Tutto.

Non è una realtà «altra» che Morasso cerca, non è il «divino», romanticamente inteso come afflato poetico rivelatore di una realtà seconda, sita al di là e al di sopra del conoscibile racchiuso nella realtà empirica, bensì la magia insita nella natura stessa. È proprio alla realtà oggettiva nella sua nudità che Morasso pone le sue domande, è nella realtà oggettiva che cerca conferma della propria presenza, eco della propria voce poetica. Il poeta non è il Mittler tra l’umano e il divino, di cui arriva a cogliere i segreti più riposti per restituirli – in forma mediata – alla gente. Il poeta è piuttosto qualcuno che pone alle cose le stesse domande di tutti, che coglie la trascendenza nel contingente, nella realtà a tutti esperibile. Il «divino», o piuttosto il misterioso, sta dentro, non oltre le cose, è visibile sulla loro superficie, avvicinandosi lentamente, con umiltà, abbassandosi, osservando a lungo, ingrandendo.

Morasso pare abbracciare l’idea benjaminiana che l’essere spirituale dell’uomo non si comunichi mediante i nomi che dà alle cose, ma in essi, che cioè uomo e  natura siano posti sullo stesso piano, come emittente e ricevente di un messaggio, e arrivino a coincidere con l’essenza linguistica del messaggio stesso, il nome. Più che di una antropomorfizzazione della natura e di una naturalizzazione dell’uomo di stampo romantico, per la poesia di Morasso possiamo piuttosto parlare di una aderenza alla poetica della Sachlichkeit, nel senso inteso da Rilke, poeta che Morasso ha amato, ha studiato, e con cui ha dialogato a lungo anche in versi, in un bell’inedito dal titolo Rilking. Nelle Lettere a un giovane poeta, Rilke invita Franz Kappus a non dolersi della negata familiarità con gli uomini, e a cercare di «essere vicino alle cose», che non lo abbandoneranno, perché «ci sono ancora le notti e i venti, che soffiano tra gli alberi e su molte terre; tutto, tra le cose e presso gli animali, è colmo di un evento cui Lei può prendere parte[5]». Le cose sono cioè viste nella loro oggettività, sono ascoltate. Il poeta le scruta finché esse non gli restituiscono lo  sguardo, rivelando da sé il proprio profondo senso. Così l’anima del poeta tenta un contatto con l’anima delle cose, non tanto attraverso un disvelamento di stampo novalisiano[6], quanto piuttosto attraverso una presa di coscienza della loro oggettività, di quanto è empiricamente esperibile, e una accettazione del loro silenzio colmo di significati, come lo è quello della «bambole» rilkiane[7]. La misura non sono dunque l’arabesco di Schlegel[8], la bolla di sapone di Brentano[9], né il prisma, o lo specchio di Hoffmann[10], bensì l’occhio del poeta. Il filtro, il Mittler non è l’afflato divino presente in tutte le cose e nel poeta stesso, quanto piuttosto lo sguardo fisico, deformato dall’esperienza e dalla consapevolezza individuale. Il processo della creazione artistica non è nominazione, né «romanticizzazione», ovvero rielaborazione «alchemica» della realtà[11], quanto piuttosto oggettiva esplorazione minuziosa. Le cose non sono piegate alla soggettività della  morale interiore individuale, ma restituite nella loro dimensione, fisica, eppure trascesa mediante l’ingrandimento del particolare a mezzo della parola che si fa strumento ermeneutico, più che veicolo di una superiore e oscura conoscenza. La parola stessa è simbolo carico di molteplici valenze iconiche, più che involucro in attesa di essere colmato di senso. Non è tanto la realtà che chiede alla parola di rappresentarla. È la parola che cerca il suo corrispondente nella realtà. Non sono le cose a chiedere di essere nominate, quanto i nomi a cercare le cose cui aderire, ottenendone la propria intrinseca giustificazione.

Il poeta non chiama dunque in aiuto la cifra, il simbolo, il «fiore blu» di Brentano per descrivere la realtà, e la compresenza di opposti che la abita, perché la parola è già di per sé simbolo, significante e significato aperto a molteplici letture. Per dirla con Benjamin, il nome è «l’essenza più intima della lingua stessa. Il nome è ciò attraverso cui non si comunica più nulla e in cui la lingua stessa e assolutamente si comunica. Nel nome l’essenza spirituale che si comunica è la lingua» e «ogni natura, in quanto si comunica, si comunica nella lingua, e quindi in ultima istanza nell’uomo[12]».

In Nel ritmo del ritorno, prima parte della trilogia edita da L’obliquo, è forte il senso di una natura animata in ogni suo aspetto, di una natura che si fa linguaggio, da cui si attendono sorprese che ne infrangano la convenzionalità:

Ci sono certe notti che il paesaggio

sembra muoversi con circospezione,

disporsi di nuovo cautamente

in un chiarore pieno di presagi

si attende a lungo

fuori di metafora

la svolta decisiva del linguaggio.

La metafora non è qui intesa tanto nella sua accezione retorica, quanto piuttosto nel senso lato di valenza metaforica e potenzialità iconica insita nella parola stessa, in ogni parola, ovvero di ogni elemento del paesaggio incarnato in parola. L’osservatore attende dunque al di fuori del paesaggio, al di fuori del significato che la consuetudine accorda al significante, attende che in una svolta decisiva il paesaggio si dica diversamente, incarnando un senso nuovo nelle parole consumate dall’uso.

Poi l’osservatore si avvicina, giungendo  al confine tra la superficie delle cose e il significato ad esse conferito da una stratificazione di sguardi, umani e animali, sedimentatasi nel tempo:

Al crollare della parete

giusto sul bordo delle cose

era giunto l’epilogo.

Ce n’erano stati tanti di passaggio

nella antica torre

soprattutto mendicanti all’apparenza

oppure bestie, scarafaggi.

Davano tutti la loro testimonianza e poi sparivano[13].

Finché infine «Giunto dall’altro lato della natura, l’appartato guardava come da sopra le spalle indietro alla torbiera, ci posava accanto una manciata di nomi, si allontanava[14]». L’appartato, il Wanderer solitario giunge dunque «dall’altro lato delle natura», quello che Friedrich Schubert, in un saggio fondamentale per le teorizzazioni romantiche sulla natura, definì la «Nachseite der Naturwissenschaft[15]», dove «Naturwissenschaft» non è la scienza della natura intesa nel suo senso comune, quanto piuttosto la scienza dello sguardo, quella facoltà interiore che giunge a cogliere l’identità tra l’uomo e la natura, che è dunque anche, paradossalmente, scienza dell’inesprimibile. La «Nachseite» non è (come è stato spesso erroneamente tradotto) «il lato oscuro», quanto piuttosto «l’altro lato», il «retro», quello che comunemente resta fuori dalla portata dello sguardo, ma diviene visibile con un cambio di traiettoria, seguendo il percorso della svolta decisiva del linguaggio – ovvero il dirsi della natura stessa -, alla ricerca della «fusione tra un essere contingente, ed un essere futuro, più alto», per ricreare «il più antico legame tra l’uomo e la natura[16]», che consenta di gettarvi una manciata di nomi, lasciandoli liberi di cercare da sé le cose cui aderire, o meglio, lasciando le cose libere di incarnarsi nel linguaggio.

Raggiungere «l’altro lato della natura» significa andare al di là della superficie delle cose, di quell’involucro che le condanna alla fissità, per carpirne il nucleo, l’essenza, e riconoscervi la nostra:

L’altro lato della nostra natura

Fermiamoci a guardare gli animali imbalsamati

con quelle bocche semiaperte

e gli occhi fissi in una eternità terribile

(presentirono il colpo, c’è da credere) che è

come una specie di presente che non muta

in cui svuotato il dentro

resta il di fuori della cosa, un’immortale

buccia del vivente, un esemplare

artigianale di carcassa.

Inoltriamoci osservando nell’altro

l’altro lato della nostra natura

o cultura della caccia che sia.

(La notte salva, inedito)

Così nella seconda parte della trilogia: «Distacco alla fine è questo / folgorato rovello di esattezza. / L’esperienza restituita nei dettagli / che legano il disordine apparente. / O il movimento lento dell’occipite, / un lungo sguardo a ritroso / dato alle cose / che chiedono, / per esserci, / parola» (Distacco[17]).

Il distacco diviene dunque l’«arte» di sapersi allontanare per gettare uno sguardo «a ritroso», acuito dall’esperienza, nobilitando, rilkianamente, le cose, e accordando loro il diritto a parlare, di sé, e dell’osservatore stesso:

Distacco

Ho sempre pensato necessario scrivere

qualcosa sull’arte del distacco.

Interrogarmi

e ricordare, e ricordando,

affidarmi alle parole,

a un gesto estremo di pietà.

In un processo dialettico, il dire le cose, e il contemporaneo dirsi delle cose, il gesto umano di spargere una «manciata di nomi» e quello, cosale e divino, di incarnare i nomi stessi, divengono reciproco «gesto estremo di pietà», insito nel pieno riconoscimento dell’alterità, nella piena consapevolezza, da parte del Wanderer, che «Scrivere sembra sempre più difficile / quasi come quando si dice / è difficile nominare / per esempio il colore dell’ardesia / la mano che accarezza / la muta speranza condivisa / l’idea stessa della tradizione / e dietro di lei i miei passi che ricalcano / le poche orme buone di un secolo / troppo a lungo tramontato, / già crollato da dentro». («memoria»[18])

Per restituire dignità alle cose, per ottenerne il riconoscimento della propria alterità, occorre che l’«immagine», ovvero la raffigurazione fisica catturata dallo sguardo, nel tempo si trasformi (ancora rilkianamente) in «figura», ovvero in cosa in sé, concretizzazione dell’essenza mediante un’incessante metamorfosi:

XIII.

Pazienza, ci vuole, e il gusto dell’attesa

perché le immagini raccolte dallo sguardo

nel ritmo del ritorno si risolvano

in figure[19].

2.) Bruciarsi a poco a poco dentro il buio. Le poesie di Vivien Leigh.

Il nuovo libro di Massimo Morasso si presenta come una tappa importante del suo percorso poetico, in cui convergono temi e soluzioni stilistiche familiari al lettore dalle raccolte precedenti, e al contempo si aggiungono nuovi stimoli, come l’espediente dell’io lirico «fictionale» e la forse ancor maggiore oggettivizzazione del linguaggio, che portano ancora avanti la ricerca inesausta di Morasso di una di una parola che sia anche «cosa», che aderisca sempre più alle cose, cioè non si limiti a nominarle, bensì tenti di incarnarle.

Nel suo complesso la raccolta di presenta come un percorso che va dalla luce all’oscurità, attraverso un incessante alternarsi di chiaroscuri, a segnare la parabola esistenziale di una «donna d’anima e di pena», che culmina nell’oscuramento della malattia e della follia.

Il percorso ha inizio nella luce,  «una sera d’estate del ‘64», «in un giorno afoso come il fiato di un estraneo», quando, mentre «I grandi sono intenti a piccole cose» «dai finestrini una ragazza insegue la luce […][20]».

Anche nelle poesie che seguono domina la luce, una luce intensa, «Ci sono stanze dove il sole  esplode[21]». L’occhio del poeta si sofferma

Le papere la sera

in specchi d’acqua

calicanti, la palude

che scintilla fra le lamine

del sole. I topi

[…][22]

In queste prime poesie c’è un senso di attesa, di quella pazienza di cui necessitiamo «perché le immagini raccolte dallo sguardo / nel ritmo del ritorno si risolvano / in figure». E mentre si attende la vita, già si fanno strada «i primi indizi di gelo» che «portano nomi, cose da dire[23]». La luce comincia a «macchiarsi», a contaminarsi, perdendo la limpidezza dello specchio d’acqua in cui nuotavano le papere, che s’intorbida, confondendo le figure, anticipando il senso di non poter restare:

Le effimere, l’icona nella stanza,

le radici che (si dice) penderebbero dal cielo.

Sulle tegole

crepate in rosso come da dentro

rimbalza i suoi riflessi la campagna

oltre la luna e le nuvole e le cose

e questi buffi segni sopra il muro

puntellato di luce adesso

che il mondo intero è fatto d’acqua,

è pioggia fitta, inabitabile[24].

A questo punto alle immagini di luce subentrano l’ombra, che prelude all’oscurità, il grigio, che sfuma e confonde le immagini del reale, il senso del mistero, prefigurato dall’immagine minacciosa del bosco, e quello dell’intorbidamento della ragione (il fango) che si rapprende attorno alla vita (le foglie) per fagocitarla:

[…]

Del bosco si disegna a malapena l’ombra,

la nebbia sfuma ogni dettaglio,

oltre il cancello foglie si intrecciano col fango.

[…]

Ecco allora che la scena cambia radicalmente, dall’estate attraverso il graduarsi dei chiaroscuri, fino al calare del buio, giunge all’improvviso l’inverno.

Ma è come se fosse stato sempre lì, a minacciare la luce: «l’inverno viene / come un antico assedio che ci chiama / all’obbedienza di sempre[25]».

La nebbia è ciò che da un lato nasconde e opacizza, dall’altro svela, ma solo parzialmente, ed è l’elemento dal quale Vivien Leigh era già emersa all’immaginazione del poeta ne Le storie dell’aria:

[…]

A un angolo dai vecchi magazzini della riva sud

ci appare il primo ponte, più in là ci aspetta Waterloo

con la ragazza dal cappello viola e la borsa di vernice,

ti dico  il fantasma di Vivien Leigh portato dalla nebbia.

Arriva a ondate brune la nebbia sulle strade,

qualcosa sale in nuvole di fumo. E si infittisce

il buio oltre gli squarci dei lampioni a Covent Garden.

[…][26]

Anche nel Canzoniere, alla nebbia si aggiungono acqua e buio, che intervengono a spezzare la quiete dello stagno (poco prima in piena luce), su cui comincia  a calare gradualmente l’ombra:

Verso sera incominciava la pioggia

finalmente sul bordo del laghetto, e sul canneto

cadeva l’ombra degli ontani

[…][27]

La ragazza che cercava la luce è ancora al riparo, avvolta dal bagliore artificiale della lampada e dal riverbero del fuoco nel camino, a serbare i nomi delle cose, pur sapendo che ogni suo sforzo sarà inutile a «dire lo splendore di una rosa[28]». Ma ripetere i nomi delle cose significa sottrarle al silenzio, tenerle vive, preservarle dall’oscuramento, che tuttavia è inevitabile, perché la logica dello sguardo viene dall’inverno, viene dalla realtà esterna, su cui già cala il crepuscolo:

[…]

e dentro, nell’alto ardore dei lumi

e del camino c’ero io,

che mi appuntavo seria tutti i nomi:

delle felci e dei pruni,

dell’oca selvatica tardiva,

dei tre bambini con l’ombrello rosa[29].

All’interno della casa, e nella mente della «donna d’anima e di pena», si combatte il conflitto tra il reale e l’ideale, tra la grazia e la condanna riservata alla bellezza e all’amore, che parevano potersi sottrarre alla caducità, all’avanzare dell’ombra:

L’inverno è una menzogna, e la mia bocca

che morde nell’azzurro

aspetta segni non comuni,

una diversa mano dell’alba che raccolga

ogni divelto fiore e questo strazio

renda al miraggio della mia bellezza

quando l’amore era una favola

e ogni roseto prometteva lunga permanenza

in quel posto d’estate dove gli anni

sono per sempre uguali

e se si recita si recita nel sole

e non si cade mai

e se si cade non ci si fa male[30].

Nelle poesie che seguono, e fino alla conclusione della prima sezione, sono ancora le immagini di luce a prevalere, e anche il freddo diviene «luminoso», come quella «luce ferita dell’inverno» che si mostra in Le storie dell’aria[31].

Così sul laghetto, dove penombra, fango e gelo parevano essersi insediati, esce nuovamente il sole, e in luogo delle papere compare un cigno, a simboleggiare il perdurare della bellezza, pur di fronte all’incipiente calare della sera («Stasera è uscito il sole: un cigno[32]»).

Ma il cigno è anche simbolo della metamorfosi incessante che si realizza nella natura, nelle cose, e nel poeta stesso, che – nell’identificazione con Vivien Leigh, e al di fuori di essa – «insegue il sogno di una metamorfosi»:

Il sogno di una metamorfosi

Guardo tutto il verde oltre la porta

come si guarda, spesso, uno spettacolo

cioè stando dall’altra parte,

fra il pubblico, in platea.

Mi provo a esercitare l’attenzione

sui dettagli, registro, per esempio, i chiaroscuri

visibili sull’erba sull’invisibile groviglio che sta sotto,

e appunto ciò che chiamo, per adesso, l’ansia dei pini,

condenso in un’idea l’informe

cupola del tozzo albero nano dei vicini,

ma mi accorgo che in realtà non mi interessa

l’erba in sé,

né il singolo elemento di quel verde,

e neppure l’insieme che mi chiama

a nominarlo.

Guardando

Inseguo il sogno di una metamorfosi

che sconquassa il mio corpo in verticale

precisamente come il filo d’erba sotto il sole

a malapena dritto, a quanto vedo, dentro il verde.

(La notte salva, inedito)

Il sogno della metamorfosi viene dal desiderio di congiungimento con le cose, di fusione in esse, nel tentativo di uscire dal ruolo di spettatore che sta dall’altra parte delle cose, per dvenire parte della scena, e dalla consapevolezza dell’impossibilità di nominare l’informe, ciò che costantemente soggiace a una segreta metamorfosi, che la rende altro dalla manifestazione empirica della realtà a noi accessibile:

[…]

come potrei non dico nominare

ma anche soltanto immaginare questi

quattro ciottoli che portano al rifugio

gli argini il pontile la cascatella il masso

o le altre cose viste per un attimo

in quell’intensa voluttà che sento

appartenermi più del cosiddetto vero.

(La notte salva, inedito)

Con l’allontanarsi dell’inverno «chissà perché le pietre danzano col sole[33]».
«Anche la primavera ha lavorato a scolpire l’aria: / ora le foglie hanno strani bagliori, le api impazzano / e forse basterebbe così poco / per sentirci felici[34]».

L’ape, nella poesia di Morasso, simboleggia l’estrema libertà di movimento, la possibilità di fruire fugacemente della bellezza, la repentina e intrinseca mutazione, la possibilità di dissolversi e svanire nella luce:

Duplice è la natura dell’ape

che tra un istante e l’altro può scartare

correre lungo fili invisibili

come deve da una rosa a un’altra rosa

ormai figura del lontano o quasi

sa nascondersi dentro bolle di luce

nell’azzurro dei cieli che bisbigliano[35].

È del rianimarsi della natura dopo l’inverno che lo sguardo si nutre, mentre l’osservatore si riconosce nell’opera della natura, e vi si dissolve e consuma:

Mi sento viva, felice

Rimarrei per secoli a fissarle, come una che vede

sé da un qualche altrove

e resta lì, invisibile, a guardare

l’opera del mondo

bruciarsi a poco a poco dentro il buio[36].

Bruciarsi piano, nel buio, avvertendo il proprio consumarsi: è questo il destino di Vivien Leigh. E bruciarsi non significa morire, bensì abbandonarsi alla consunzione di un sentire che accende di una luce potente un cuore condannato per sua stessa natura all’inferno della passione per la vita, che consuma se stessa di un ardore che chiede l’annientamento dell’io nell’oscurità, affinché esso possa risplendere:

[…]

Io non riesco a sognare

oltre la nostra piccola notte

e tu lo sai che questa, sulla terra,

è la mia sola triste eredità:

un cuore all’inferno,

un orizzonte che consuma spalancato in nessun luogo[37].

La parabola esistenziale di Vivien Leigh è segnata da una continua metamorfosi, prefigurata anche dal suo mestiere di attrice, che la porta a impersonare ruoli sempre differenti, donando loro una parte di sé, e al contempo assumendo qualcosa di altro:

O, invece,

recitare Blanche. Tutta la scena

della lampada, il terrore, quel modo

già sommerso di guardare.

Quando dice perché,

vi supplico, sono solo una bambina

piccola e ho paura.

La mia bocca, e la memoria che confonde le figure.

Oppure, dopo, quando riesce a pensare di dire

non andartene, bellezza, non tenere

lontano l’amore. Nessuno

mi conosce. Più buio.

Ma adesso la mia bocca è inquieta

e le parole ormai sembrano suoni

raggianti che mi ascoltano[38].

Impersonare tanti ruoli, lasciarsene «impregnare», a tratti contaminare, la condanna ad una sorta di finzione, ad un buio che nasconde la vera identità, confondendo identità e personaggio, al punto da renderli inscindibil e ugualmente inconoscibili. Soltanto bruciando nel buio, consumandosi nel dolore inteso come essenza vitale del sé, Vivien può arrivare a identificarsi e riconoscersi:

[…]

Non c’è pace in questa metamorfosi

e dove cresce in me il dolore

incontra come in sogno un’altra immagine

di sé, più vera[39].

La metamorfosi, vissuta nell’impersonare mille volti e mille ruoli, porta paradossalmente a smarrire la propria identità, ad essere soltanto passione che muove, e dolore:

Blanche sono io. Cioè un nessuno

che pure ha amato: follia

che stringe in me il dolore

di altra vita. Guardo

la schiribilla e i cigni inzaccherati

in mezzo al fango e non so dire

se al verde clima un giorno sciameranno

nel giardino che odora di lillà…[40]

L’immagine del cigno nel fango del laghetto non è nuova nella poesia di Morasso, e simboleggia da un lato il succedersi delle stagioni della vita, percorse dalla metamorfosi come principio disgregante e al contempo uniformante, l’avvicinarsi dell’inverno e della follia, il contaminarsi della bellezza e la perdita dell’amore (come principio assoluto) cui essa è congiunta, ma anche la piena identificazione dell’io lirico con la voce di Viven Leigh: «[…] la metamorfosi / è incessante, non lo senti?, buca stagioni e stagioni: / adesso sono il cigno in mezzo al fango del laghetto / e fu un miracolo, ti giuro, tipo la Dafne di Bernini…». (La notte salva, inedito).

Mentre la metamorfosi si compie, portando il corpo verso la dissoluzione che prelude alla fusione con la luce (l’assoluto), le parole si distaccano dal loro senso, non lasciando di sé che un vuoto involucro, l’inverno e il buio conquistano sempre più spazio all’interno e all’esterno della donna, che tuttavia continua a cercare la luce:

Io sillabo parole

senza peso questa notte

converto in aria il corpo e spargo

le mie membra al firmamento. Nel vino

che trabocca dal bicchiere

vedo riflettersi la luna

in piccole corone sfavillanti

e non riesco a dormire[41].

Da questo punto in poi le immagini di buio si moltiplicano, l’oscurità si espande, fagocita la realtà esterna, strappa l’io da se stesso:

Quando la notte è la notte non riesco più a dormire,

[…]

Quando la notte è la notte sento le cose scomparire

e sento me inseguirmi come un matto

che ha perso il suo coltello, e non sa più chi insegue[42].

Festeggiando il suo male «come un’epifania», l’io ha raggiunto l’altro lato delle cose, dal quale si spia con occhi altrui, con occhi di dolore e di follia che prelude al silenzio e all’ottundimento delle passioni:

Ne ho visti, all’ospedale

[…]

Mi ricordo di certi

che infuriavano come uno sciame di insetti

dentro agli occhi,

spiavano ottusamente

me dalla parte chiara del vetro,

senza più parole[43].

Ma il silenzio, la sospensione della ragione è anche condizione a che l’io si annulli del tutto, divenga cosa, che comunica con le cose nella loro lingua, impercettibile alla ragione.

Dopo aver assunto mille volti che non le appartengono, Vivien si osserva avanzare verso l’ignoto, si osserva come una sconosciuta che abbia perduto ogni contatto con la realtà consueta. La torturante nostalgia della luce, dell’infinità del cosmo, crea una rispondenza tra l’animo che arde nella metamorfosi e l’immensità dell’universo. «Una piccola coscienza» si oppone alla distanza e all’oscurità, e al contempo teme il silenzio che avvolge lo spirito al di fuori della concretezza del corpo:

Ho bisogno di cosmo questa sera

la mia nostalgia è un abito infernale

quali saranno le prossime frontiere

della mia costellazione più intera mi chiedo

se dentro al cuore il mondo si genera e compone e cresce

annullando distanze, sfidando  baratri i buchi neri i quasar

Larry mi affido alla mia piccola coscienza

ma sulle strade del silenzio ho paura di incontrarmi

nell’ampio dove i corpi mancano ai corpi

e c’è una sconosciuta che avanza nel terribile[44].

Ma la donna che cerca la luce non si arrende all’oscuramento del dolore e della follia, al precipitare della metamorfosi nella dissoluzione del sé. In lei c’è «una forza che vuol tornare a esistere[45]», e cerca un finale guizzo liberatorio:

Non mi rassegno al pensiero della notte

la mia dissoluzione il mio

non esserci

Dal fango del laghetto

ho visto alzarsi in volo un’anatra.

Dietro alle canne

sentivo correre i miei cani, ansanti.

Luce, luce[46].

Il sogno della metamorfosi non si spegne nel sonno della coscienza, ma proietta nel futuro la possibilità di assumere nuova forma e nuova vita, come le stelle che cadono verso un ignoto buio

Non ho atteso nessuno,

e la notte è la notte,

una coscienza che frana.

Ma verso dove cadono

le stelle, a quale sogno d’alba

affidano la terra,

e con la terra un’altra me,

disfatto anemone pulsante

che torno ogni mattina a nuova vita

tutto accogliendo, tutto a un nuovo giorno

rimettendo[47].

Finché Vivien da «disfatto anemone» ancora «pulsante» di passione è costretta ad abbattersi sfinita, mentre la luce stessa, pur non spegnendosi, diviene dolente, impotente di fronte all’estendersi del buio:

Viste da sotto le stelle

sembrano mani, piaghe dell’aria, finestre

da spalancare. La sofferenza

delle lucciole, della lanterna in cui balugina il cristallo

dove s’abbatte, sfinita, una falena[48].

Resta a Vivien un cadere nel buio, anche se in lontananza la luce si tiene salda, resta in in lei la consapevolezza di non essere destinata al silenzio, che «ogni nome ha da cercare ancora la sua lingua[49]», che restano parole cui aggrapparsi, nell’urgenza di «Esistere. Testimoniare». Perché «Non / si va molto lontano col silenzio[50]». Occorre dunque abbandonarsi alle parole e alla fiducia nel linguaggio, lasciarsi «scivolare lungo le parole», come se potessero tenere lontani il buio e il silenzio che inghiottono la luce, pur nella consapevolezza che il desiderio d’infinito opposto all’orrore del buio resterà comunque insaziabile e inesauribile:

Qualcosa sta cadendo nel buio,

sarà il traghetto con la gente appesa alle ringhiere,

la linea della costa, il faro, un’altra cosa salda,

lo strepito del vento

in questa notte di un perso novecento che dilaga

sibilando dentro le parole

come se potesse scivolare

felicemente lungo le parole

e viaggiare dentro a una natura bambina

stretta alla spola dei versi

(Fosse capace a estinguere l’orrore

non le basterebbe estinguere l’orrore)[51].


[1] Da «Faranews», Febbraio 2006 : http://www.faraeditore.it/faranews/nuovo.shtml#6

[2] W. BENJAMIN, Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino 1995, p. 70.

[3] Ibidem, 53.

[4] ibidem, p. 55.

[5] R. M. RILKE, <Briefe an einen jungen Dichter> <AN FRANZ XAVER KAPPUS>, in R. M. RILKE, Von Kunst und Leben, Schriften, Insel, Frankfurt/M-Leipzig 2001, p. 147.

[6]Cfr. NOVALIS, Die Christenheit, oder Europa, in Romantik I, Reclam, Stoccarda 1996, pp. 161-181.

[7] «Taceva essa allora, non per superiorità, taceva perché era quella la sua perpetua scappatoia, perché era costituita di un‘inutile materia affatto responsabile – taceva e neppure le saltava in mente di vantarsene, benché le dovesse servire molto a darsi importanza in un mondo in cui il destino, anzi Dio stesso si son fatti famosi anzitutto perché ci fronteggiano col silenzio. In un tempo in cui tutti ancora si affannavano a risponderci sempre rapidamente e rassicurandoci, fu essa, la bambola, la prima che ci avvolse di quel silenzio più grande della vita, che poi sempre tornò ad alitarci dallo spazio ogni volta che in qualche luogo giungevamo ai confini della nostra esistenza. Di fronte a lei, come ci fissava, provammo noi la prima volta (o m‘inganno?) quel vuoto nel sentimento, quella pausa del cuore, dove uno trapasserebbe, se poi l‘intera natura procedendo oltre soavemente non lo sollevasse, come una cosa inanimata, a valicare gli abissi». (RILKE-BAUDELAIRE-KLEIST, Bambole, giocattoli e marionette, Passigli, Firenze 1999, p. 27).

[8]Cfr. F. SCHLEGEL, Über die Französische Revolution, in Romantik I, Reclam, Stoccarda, 1996, p. 169.

[9]Cfr. C. BRENTANO, Gespräch über das Romantische, Reclam, Stoccarda 1996, 57-62.

[10]Cfr. E. T. A. HOFFMANN, Zusammenhang von Poesie und Alltag, in Romantik I, Reclam, Stoccarda 1996, pp. 275-285.

[11] Cfr. NOVALIS, Die Welt muß romantisiert werden, in Romantik I, Reclam, Stoccarda 1996, p. 57.

[12] W. BENJAMIN, op. cit., p. 57.

[13] M. MORASSO, Nel ritmo del ritorno, Ed. L’obliquo, Brescia 1997, p. 47.

[14] M. MORASSO, Ibidem, p. 17.

[15] Cfr. F. SCHUBERT, Nachseite der Naturwissenschaft, Reclam, Stoccarda 1996, pp. 71-75.

[16] F. SCHUBERT, Nachseite der Naturwissenschaft, in Romantik I, Reclam, Stoccarda 1974, p. 72.

[17] M. MORASSO, Distacco, Ed. L’obliquo, Brescia 2000, p. 24.

[18] M. MORASSO, Distacco, Ed. L’obliquo, Brescia, 2000, p. 23.

[19] Ibidem, p. 27.

[20] M. MORASSO, Le poesie di Vivien Leigh. Canzoniere apocrifo, Marietti, Milano 2005, p.

[21] Ibidem, p. 12.

[22]ibidem, p. 13.

[23] ibidem, p. 14.

[24] ibidem, p. 16.

[25] Ibidem, p. 17.

[26] M. MORASSO, Le storie dell’aria, Ed. L’obliquo, Brescia 2000, p. 24.

[27] M. MORASSO, Le poesie di Vivien Leigh. Canzoniere apocrifo, op. cit, p. 18.

[28]Ibidem, p. 15.

[29]ibidem.

[30] ibidem, p. 20.

[31] M. MORASSO, Le storie dell’aria, Ed. L’obliquo, Brescia 2000, p. 25.

[32] M. MORASSO, Le poesie di Vivine Leigh. Canzoniere apocrifo, op. cit., p. 23.

[33]ibidem, p.  24.

[34] ibidem, p. 28.

[35] M. MORASSO, Nel ritmo del ritorno, Ed. L’obliquo, Brescia 1997, p. 45.

[36] M. MORASSO, Le poesie di Vivien Leigh. Canzoniere apocrifo, op. cit., 29.

[37] Ibidem, p. 34.

[38] ibidem, p. 38.

[39] Ibidem, p.

[40] ibidem, p. 40.

[41] ibidem, p. 41.

[42] ibidem, p. 43.

[43] ibidem, p. 44.

[44] ibidem, p. 49.

[45] ibidem, p. 51.

[46] ibidem, p. 52.

[47] ibidem, p. 53.

[48] ibidem, p. 54.

[49] ibidem, p. 57.

[50] ibidem, p.13.

[51] ibidem, p. 55.

Chiara De Luca

In «Faranews», Febbraio 2006

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