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Seamus Heaney, "La questione del significato (1970-1979)"

 

da Fluendo, ancora. Poeti irlandesi sulla poesia irlandese, Kolibris, Bologna 2010

(A cura di Pat Boran. Contributi di: Eavan Boland, Pat Boran, Ciaran Carson, Theo Dorgan, Eamon Grennan, Seamus Heaney, Thomas Kinsella, Michael Longley, John Montague, Eiléan Ní Chuilleanáin, Nuala Ní Dhomhnaill, Bernard O’Donoghue, Cathal Ó Searcaigh, David Wheatley e Richard Tillinghast. Traduzione di Chiara De Luca).

 

 

seamus-heaneyInternamento, Bloody Sunday, Sunningdale, Ewart-Biggs: gli anni Settanta implicano molto più di una nostalgia per basette e fiammate. E più della politica e delle atrocità del Nord: gli anni Settanta furono il decennio in cui Mary Robinson e Nell McCaffety lasciarono il loro segno nella Repubblica, in cui il movimento femminista si organizzava e rafforzava, in cui il fatto che “la moglie che spacca la televisione venisse arrestata” diveniva questione di pubblico dominio. Fu anche il decennio in cui i poeti irlandesi affrontavano con rinnovata urgenza tutte le antiche questioni legate al modo di essere fedeli alla propria arte pur vivendo con tutti gli obblighi e risentimenti propri dei membri di una società in crisi.

Per la poesia, gli anni Settanta furono un periodo di straordinaria ricchezza. Nei primi tre anni, apparvero Línte Liombó di Séan Ó Ríordáin, The Rough Field di John Montague, New Pomes di Thomas Kinsella, Watching the Morning Grow di Pearse Hutchinson, Lives di Derek Mahon, An Exploded View di Michael Longley, Energy to Burn di James Simmons, Acts and Monuments di Eiléan Ní Chuilleanáin, New Weather di Paul Muldoon. Anthony Cronin tornò sulla scena con un Collected Poems nel 1972 e i Collected di Padraic Fallon, restituzione e rivelazione, furono pubblicati nel 1974. A metà del decennio, furono pubblicate le prime raccolte organiche di Paul Duncan (O Westport in the Light of Asia Minor) e Ciaran Carson (The New Estate). E nuove svolte si verificarono in The War Horse di Eavan Boland e A Farewell to English di Michael Hartnett, entrambi apparsi nel 1975. L’opera di Richard Murphy si rigenerò, ricollocandosi, in High Island (un libro che conteneva anche una immaginaria doppia ambientazione nella Ceylon della sua infanzia) e John Hewitt continuò a raccogliere i frutti del suo ritorno alla nativa Belfast in un’opera in tre volumi, rispettivamente pubblicati nel 1974, 1976 e 1978. Nel frattempo, la voce di Tom Paulin si fece sentire per la prima volta in A State of Justice (1973); mentre Love Cry (1972) e The Voices (1973) furono le prime delle cinque raccolte che avrebbe pubblicato nel corso del decennio. A Cork, nel 1978, Seán Ó Tuama pubblicò Saol Fó Thoinn, radunando al contempo attorno a sé un gruppo di nuovi poeti che avrebbero cambiato il corso della poesia in lingua irlandese durante gli anni Ottanta e Novanta. E a Belfast, alla fine del decennio, Medbh McGuckian cominciò a scrivere le liriche sorprendenti e affascinanti che avrebbero complicato il quadro della “Poesia del Nord”, fino ad allora apparsa piuttosto come un prodotto su commissione della “famosa rivoluzione”.

Conseguenza dell’abbondanza di materiale a disposizione è che molte poesie degli anni Settanta, che in un tipo di antologia più comprensiva e personale comparirebbero, non hanno potuto essere incluse nella presente. “The King’s Horses” di John Hewitt, per esempio; dal primo momento che l’ho incontrata, l’ho considerata una delle poesie più originali e autentiche che abbia mai letto, una poesia sulla vocazione poetica stessa, basata su “intuizioni, ingiunzioni, realizzazioni della fantasia, epifanie”, che, come scrisse Hewitt nel saggio No Rootless Colonist (1972), potrebbe non essere il peggiore dei modi di affrontare la vita e il futuro nella nostra amara isola lacerata dall’odio.” Un’altra delle mie poesie preferite, non incluse qui, che fin dal nostro primo incontro trovò casa in me e da allora vi rimase, è “Gurteen” di Padraic Fallon, un testo che è conferma della veridicità della famosa affermazione di Kavenagh in “Epic”: “Sono gli Dei stessi a darsi senso”, e al contempo sua revisione: “L’epica, se ne esiste una, dura da troppo tempo”. Né sono riuscito a inserire l’accorato lamento di “Seals at High Island” di Richard Murphy, un testo in cui il poeta tornò con grande fiducia a un tipo di enunciazione formale articolata che aveva padroneggiato negli anni Sessanta, scoprendo una fiaba personale in uno scenario elementare.

Quando arrivò il momento di scegliere la decina finale, ho lasciato spazio a rappresentanti delle ultime generazioni, a poeti che hanno conseguito la pienezza del proprio potere creativo all’inizio del decennio e a poeti che in quegli anni avevano appena cominciato a suonare la propria corda più autentica. Nel 1972, per esempio, Thomas Kinsella pubblicò Notes from the Land of the Dead in un’edizione a tiratura limitata, e, a partire da quel momento, intraprese una inesausta esplorazione dell’Io e dei suoi antagonisti. Kinsella diede conto dell’intento e della serietà del proprio sforzo nell’assoluta certezza espressa dalla prima poesia della raccolta (“Qualcosa che – aderendo / alla sua cavità – non era stato / adesso era: un uovo di essere”) e ribadì il proprio impegno scegliendo di non pubblicare il libro con la sua Peppercanister Press. Il fatto che la prima poesia in ordine di comparizione fosse il suo fiero assalto a testa bassa al tentativo inglese di insabbiare quanto davvero avvenuto in quella celebre Bloody Sunday non fa che sottolineare l’autonomia del percorso di Kinsella e la risolutezza con cui lo aveva intrapreso.

Le poesie di Kinsella tracciano una linea artistica netta attorno a se stesse, insistendo nel considerarsi “lavoro”; eppure riescono a fare quel che l’opera artistica sempre cerca di conseguire: “mettere al mondo”. La sezione conclusiva di “His Fathers Hands’”, per esempio, è una descrizione di quel che agli occhi di alcuni potrebbe sembrare un banale pezzo di legno intagliato da piccole unghie di calzolaio, eppure, sotto lo sguardo del poeta, si staglia nello spazio (“un’asse / di luce lampeggia su tutta la sua lunghezza”) con tutta la forza onirica e l’arbitrarietà di quell’altra grande immagine dei primi anni Settanta, la colonna scintillante che s’impenna dalla terra nella sequenza d’apertura di A Space Odyssey (2001) di Kubrick. Questa abilità di combinare una fedeltà a quanto di intransigente c’è in quel che nel presente viviamo e sopportiamo con quel che c’è di luminoso quando lo accumuliamo “nel nucleo, per così dire, del nostro essere”, conferisce grande presa alla poesia di Kinsella ed è tratto distintivo di molte delle altre poesie che ho scelto di inserire in questa selezione.

Le poesie qui incluse, ovviamente, sono state scelte congiuntamente da me e dall’“epoca” stessa. Nessuna selezione della poesia irlandese dagli anni Settanta avrebbe potuto tralasciare “A Disused Shed in Country Wexford” di Derek Mahon. Questa poesia è oggi semplicemente parte del dialogo della nostra cultura con se stessa, e quel “nostra” comprende ben più dei soli abitanti dell’Irlanda. Essa include infatti ogni individuo consapevole di vivere qualcosa di simile a una vita sotto controllo in un’epoca oscura. Il furor intellettuale della poesia indica che essa ha in sé la profonda convinzione che “le nostre ingenue fatiche sono state inutili”, eppure, come in ogni grande esito poetico, c’è una fiducia, in parte trascendente, implicita nella radiosità e nella consonanza e integrità della poesia stessa.

Un recente commentatore delle Egloghe di Virgilio (David Ferry, nella sua Introduzione a una nuova traduzione) sottolinea come “il libro abbia sostenuto e nutrito molteplici interpretazioni, risolvendole e pacificandole in seno alle proprie stesse armonie”, e poi si spinge oltre, rivedendo un po’ la prima opinione: “Non risolto, in realtà, o pacificato, quanto piuttosto, per dirla con Paul Alper, ‘sospeso nelle armonie del verso’.” E c’è, in questa descrizione, qualcosa della relazione paradossale esistente tra la serenità della forma conclusa e la “grandine degli eventi”, riscontrabile anche nell’opera di Michael Longley. Il consueto, delicato uso che Longley fa di fiori e raccolto è una reminescenza di Virgilio e delle esili, robuste strategie della convenzione pastorale; ma in “Wounds”, Longley riesce a “tenere in sospeso” la materia tremenda che arde in ogni pagina di un libro come Northern Ireland: A Chronology of the Troubles nell’ambito delle armonie del suo verso solenne e di una capacità di comprensione che gli viene dalla propria personale storia familiare.

Storia familiare, un paesaggio adorato, difeso, ferite ereditarie, rabbie giustificate: tutto, nella poesia di Montague “poem incuding history”, risalente agli anni Sessanta, si concentrava e radicava in queste tematiche. The Rough Field (1972) condivideva con Notes from the Land of the Dead l’ambizione di trovare nella sequenza logica una forma in grado di “sospendere” i particolari di un mondo personale all’interno del “campo incolto / dell’universo / crescendo, cambiando / una rete di energie / che oltrepassa gli schemi / ondeggiando verso / un nuovo ordine.” L’opera condusse Montague a un punto di apertura visionaria in cui il suo “senso chiaro delle cose” faceva tutt’uno con un’architettura più ampia. Il risultato è che molte delle sue liriche successive (come “Small Secrets”, da A Slow Dance,1975) non vibravano soltanto della delicatezza delle percezioni stesse del poeta, ma anche della pressione soggiacente al resto della sua opera.

Preoccupazioni simili a quelle che condussero John Montague al suo nativo “campo incolto” – il garbh archaidh di Garvaghey – indussero Michael Hartnett a fare ritorno, negli anni Settanta, alla sua terra natale, a ovest di Newcastle e alla lingua irlandese, che aveva sentito parlare dalla nonna in gioventù. In A Farewell to English, abbondavano i paradossi della vita creativa: il suo autore si stava dando da fare per uccidere quel che amava, o piuttosto per cui nutriva un amore-odio, eppure stava al contempo fornendo una emozionante prova di quanto intensamente ne fosse abitato. “Death of an Irishwoman” possedeva tutta la turbolenza e la lucidità che condussero Hartnett a un cambiamento nella propria vita e nella propria modalità espressiva, ma anche a una rinnovata sicurezza del tocco lirico, a garanzia del fatto che il suo addio alla lingua inglese non sarebbe stato per sempre. E l’opera di Hartnett negli anni Settanta aveva qualcosa d’altro, qualcosa di presente anche negli stravaganti ritornelli e vaneggiamenti dei libri di Paul Duncan, una delusione e un’impazienza per la rassegnazione e le vacquità della vita pubblica nell’Euro-Irlanda. Questi poeti – così come tutti gli altri qui inclusi – facevano sul serio; l’antica rabbia di Joyce in nome di quella che definiva la “liberazione spirituale” del suo paese era ancora viva e vegeta, e Duncan la trasformò in commedia, litania, melodia del panico e della perdita. Senza compromettere la serietà essenziale del proprio fare, il poeta diceva al lettore: “Sarà la parodia a liberarti.”

Ricordo molto bene il momento in cui avvertii che Eavan Boland faceva davvero sul serio: Lessi – su “Hibernia”, credo – la sua poesia (“dopo Mayakovsky”) dal titolo “Conversation with the Inspector of Taxes about Poetry”, e vi avvertii tutto l’impeto delle cose a venire. La sua determinazione ad abbandonare, come dice nella prefazione ai Collected Poems, “il circolo illuminato e uscire tra le ombre di ciò che avevo imparato a pensare come una vita ordinaria” vibrava elettrica in stanze che prendevano per la collottola la lingua e la vita di ogni giorno, sollevandole per scuoterle. La grande parabola di una poesia degli anni Ottanta come “Il viaggio” era già stata descritta nell’aria degli anni Settanta.

Le altre tre poesie sono state scelte perché rappresentano corpus d’opera con intenti molto concreti, ma anche molto differenti. Eiléan Ní Chuilleanáin e Pearse Hutchinson, entrambi gravitanti nell’orbita del “Cypers Magazine”, sono poeti con differenti concezioni estetiche e stili altamente personali, e non possono essere ricondotti in modo univoco ad alcuna delle classificazioni che abbiamo a disposizione.Da un lato, nell’opera della Ní Chuilleanáin c’è, se così si può dire, un secondo respiro. Con questo non intendo attribuire alla poetessa un qualche afflato profetico, quanto piuttosto affermare che le sue poesie vedono le cose in modo nuovo, in una luce acquosa e onirica. Sono chiare come un aneddoto raccontato sulla soglia, e allo stesso tempo evocative come i saluti di un indovino. Dall’altro lato, le poesie di Hutchinson sono più simili a first footer[1], che portano a chi legge notizie personali, tenendolo/la “nella presenza della carne e del sangue.” Negli anni Settanta, Hutchinson interveniva con regolarità a RTE Radio, nella veste di presentatore di un frizzante programma bilingue di musica e parole, e la poesia “Gaeltacht” sgorga dalla stessa passione e attitudine diretta che caratterizzavano queste trasmissioni.

New Weather, titolo del primo libro di Paul Muldoon, nasce dalla sua poesia “Wind and Tree”. Nel corso del decennio, in libri in cui Muldoon superò virtuosamente se stesso e la sua voce si fece più grave e astuta al contempo, ci sono un maggior numero di acquisizioni liriche brillanti e complesse, ma nessuna che per me personalmente conti più di questa poesia, che vidi prima della pubblicazione e che riconobbi – chi non lo avrebbe fatto – come l’opera di un poeta destinato a trafficare in divertissement e saggezza, a stregare lettori e scrittori con il suono del senso, alterando la loro nozione del cos’è cosa, mediante quel che Borges definiva il saggio sogno della creazione artistica.

 


[1] Termine indicante la prima persona che entra in casa il primo giorno dell’anno nuovo.

 

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