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Ursula Krechel, Auslassungen über das Weglassen/Omissioni sul sottacere

Von neuem an die Schamschwelle stoßen. Wie kommen die Wörter ins Gedicht? Und wie verbinden die Wörter im Gedicht sich zu Gebilden, die unauflösbar dieses Gedicht sind? Anderswo wären sie semantisch ungebundene Gesellen, lexikalische Streuner, schwankende Rohre im Wind, dem Augenblick hörig, in dem sie benutzt werden, und dann sind sie wieder losgelassen. Wer ihnen symbolisch eine Mark gibt, den strahlen sie mit einem Blitzlichtblick an, eine Wortverbindung, eine Konvention lang verbindlich. Sie bleiben, wo sie niemand hingerufen hat und sind kaum mehr zu vertreiben, auch der Autor, der das Gedicht verantwortet, hat schon fast Mitleid mit ihnen, wo sollen sie hin, wenn es kalt wird, also gnädig, herablassend, inflationär milde gestimmt ins Gedicht.

Das Gedicht hat keinen Gegenstand, es ist selbst ein Gegenstand, doch einer, der vor den unpoetischen Augen verschwimmt, der sich erst bildet beim genauen Hinsehen, Lesen, Hören. Ein sich Ballen, sich Zusammenziehen, eine sich sammelnde und wie in einem Magnetfeld ausrichtende Energie, deren Herkunft, deren Wirkmechanismen nur mühsam eruiert werden können. Solange sich niemand für diesen Gegenstand erwärmt, bleibt er starr, abgelöst. Seine fließende Energie, der sich der Autor aussetzt, die er befeuert, der er Einhalt gebietet mit einem stillschweigenden Maßnahmenkatalog, ist rätselhaft. Zufall und Neigung verschränken sich. Und im Korrekturvorgang muß der Autor viele Wörter wieder vertreiben, hinaus aus der Wärmestube, der Autor hat sie nur in einer Aufwallung hineingelassen und ist für ihre Vergangenheit und ihren weiteren Verbleib nicht verantwortlich. Einer Handvoll Wörter schafft er Platz, aber keinen Ruheplatz. Sie können bleiben, doch wird ihnen gleich eine Arbeit angeboten, lebhafte Bewegung, wie auf einer Baustelle, Schwarzarbeit. Wer sich unter ihnen nicht bewegt, wird wieder rausgeschmissen ohne Papiere. So gnadenlos sind das Leben und die Poesie sonst kaum gleichzeitig. Für die übriggebliebenen, ungesichert, unabgesichert, ist Platz, Arbeit. Schreibend, montierend, kontrollierend schaut der Autor ihnen zu, wie sie sich aneinanderreiben, miteinander kämpfen. Dort, wo sie gebraucht werden, stehen sie plötzlich scheinbar ganz richtig, zugleich Zeugen, Arbeiter und Produkte eines Arbeitsprozesses in vielen Schichten unter der nächtlichen Flutlichtanlage. Die Wörter im Gedicht haben sich ihren Platz nie gesucht. Wenn sie in diesem oder in jenem Gedicht dennoch so wirken, so »hervorragend«, so unabgerundet aufgestellt wie beispielsweise das Wort »Nasenpopel« in Gottfried Benns Gedicht »Alaska«, verbindlich vertäut, gefesselt in den Zeilen

»Europa, dieser Nasenpopel
aus einer Konfirmandennase,«

– dann ist etwas geschehen, die Alarmsirene der Semantik schrillt. Ein Wort breitet sich aus, schafft sich Raum, jedoch nicht auf Kosten anderer Wörter. Auch sie sind starke Bedeutungsträger. Es ist nicht unmittelbar der Raum der Zitierfähigkeit, der Rezeptions-Provokation. Eine andere Wortbildung, die in ein Gedicht hineingegangen ist und die nirgendwo anders in der Wörterwelt mehr am Platz wäre, ist Georgs Heyms

»Lärm und Menschenschwalle«

in seinem Gedicht »Berlin«. Der sonderbare Plural springt unmittelbar in die Augen (ist es überhaupt einer – oder eine Feminisierung eines männlichen Begriffs?), die lautmalerische Bildung, in der das Aufquellen, Anschwellen, Überschwappen, Krawallmachen der Menschenmenge ingeniös enthalten ist, nicht als Tätigkeit, sondern als Produkt einer Bewegung. Ich möchte solche Wörtersignale die »Spezialisten« in einem Gedicht nennen. Sie haben eine tragende Aufgabe, drängen sich vor, lenken den Text, haben einen imposanten Bedeutungshof. Sie stehen häufig an pointierter Stelle – bei Benn am Anfang des Gedichts, bei Heym am Ende. Mit solchen Signalwörtern zu arbeiten, ist reizvoll und gefährlich zugleich.

Lange Zeit ging ich mit dem Wort »verheert« in meinem Kopf um: »verhurt, verheert«, »eine verhurte, verheerte Welt«, doch immer gab es eine Bremse, ein Unwohlsein, bis mir schlagartig, ja, solche Schläge gibt es beim Nachdenken, zu Bewußtsein kam: Ingeborg Bachmann hält dieses Wort besetzt. Ich habe in meinem Gedicht keine Möglichkeit, es zu »zitieren«, es sei denn, ich baute mir eine Brücke, die ich gar nicht beschreiten will. Es schiene auch unredlich, wenn ich das Wort wie einen »spontanen« Einfall um- und umgewendet hätte, ohne Ergebnis, ohne die Fähigkeit, es zu einem Spezialisten zu ernennen. Immer blieb das Wort eine Art Parasit. In Ingeborg Bachmanns Gedicht »Mein Vogel« ist die Wendung »verheert« eine Einstimmung in all die harten, betonten, männlichen Vers-Enden. Nichts schwingt aus, nichts kommt zur Ruhe, nicht einmal die Dämmerung darf ihr schläfrig unbetontes »e« behalten, stakkatisiert sich zur »Dämmrung«. Gerade für deutsche Leser mit ihrem schon klassischen Effizienzquotienten, den sie unbegreiflicherweise gleich mit der Wurzel ziehen wollen, ist diese der Bachmann eigene Rabiatheit höchst ungewöhnlich. Von den schweizerischen Lesern, die das ordentliche, ruhige Uhrenticken vielleicht in ihren Genen gespeichert haben auf freudiges Nimmerwiederhören, weiß ich zu wenig, vielleicht sind es einfach zu wenige; und die möchten das Ticktack, das ihnen in den Schlaf half, wiederhören, und die schrillenden Töne, Wahrnehmungen, bestürzenden Zeitgenossenschaften perlen von ihnen ab. Der befremdliche Zürcher Kreativitätswettbewerb auf den Schreibtischen von Ingeborg Bachmann und Max Frisch, der eineinhalb Jahre nach der Veröffentlichung dieses Gedichts begann, ungerührt, ungehört, spricht eine eigene Sprache. Das produktive Paar terrorisierte sich gegenseitig im mechanischen Schreibmaschinenwettbewerb, indem es die Tasten befeuerte, befeuchtete wie ein altes Klavier, immer mußt diese föhnige, hochdruckbesessene Schreibbewegung herrschen, die ja nicht unmittelbar bedeutet: etwas Wunderbares, Unerhörtes entsteht im nahen Arbeitszimmer, etwas höchst Individuelles, das die Körper, müde geschrieben, gedacht, gearbeitet, vermutlich nicht mehr einholen können. Tragödie der beweglichen Schreibmaschinentasten, Tragödie der aufgescheuchten Sinne, geschlagen vom Klopfen der Tasten. Ein freundliches Zeitgefühl kann den Versen nicht solche unerbittlich harten Fanal-Endungen zugedacht haben.

Die Verheerungen des Faschismus, des Krieges strahlen fort, die Verheerungen der schutzlosen Ausgesetztheit werden von den »ruhig und stet« blickenden Augen der Eule bewacht. Die Uhren ticken, schlagen wässrig, bis der Quarz ihnen die Präzision und die Langeweile einschärft. Das Wort »verheert« setzt sich als eine solche Klette fest, produziert die Hoffnung, die die Genugtuung haben möchte, wenigstens im bachmannschen österreichischen Deutsch gingen die Uhren langsamer, schmiegsamer, wären die historischen Zeiger biegsamer –, dies ist eine arge, lebensgeschichtlich einschneidende Konsequenz, die historisch vor den vielfältigen politischen Faltungen und Faltenwürfen und Kniefällen nicht so stark empfunden wurde. Konfrontationskurs eines Gedichts. Diese unerbittliche, selbstverletzende Härte verstört – und das ist das eigentlich großartig Verheerende in der Symbolwelt des Gedichts »Mein Vogel«.

»Was auch geschieht: die verheerte Welt
sinkt in die Dämmrung zurück,
einen Schlaftrunk halten ihr die Wälder bereit,
und vom Turm, den der Wächter verließ,
blicken ruhig und stet die Augen der Eule herab.«

Um nicht mißverständlich zu sein: Ich meine nicht, daß solche »Spezialisten « nicht in einer Traditionslinie wirken könnten, daß sie nicht weitergegeben und -erforscht werden könnten. Ganz im Gegenteil. Dann aber als ein Zitat, als ein Durchschimmern ihrer Herkunft und ihrer möglichen Zukunft in einem noch nicht geschriebenen, nicht von diesem Autor zu schreibenden Gedicht. Aufgesteilt, um andere Wörter zu übertrumpfen an Einzigartigkeit, an Gefundensein, nicht Erfindungslust, sind diese »Spezialisten« gefährliche und das Ganze eines Textes gefährdende Gratwanderer. Keine Streuner, sondern Okkupanten, die nie wieder das Terrain zu verlassen scheinen. Besser: der Autor studiert ihr Umfeld, ihre Gewohnheiten, ihre Eigenarten, als daß er sich ihnen willig ergibt und zuungunsten anderer möglicher Wörter mit ihnen kollaboriert. Haben sie sich festgesetzt, dann heißt es mit ihnen arbeiten, an der Verstörung arbeiten, die sie voraussehbar erzeugen.

Ein einziges Wort, eine Wendung kann der Nucleus zu einem Gedicht sein, er kann aber auch wie eine zähe Masse den Stollen zu einem im Entstehen begriffenen Gedicht verstopfen. Viele Wörter, Begriffe und Wendungen kann ich nicht benutzen, sei es, daß ihre Konnotation mir unbrauchbar erscheint, daß sie besetzt sind mit einem bestimmten Bedeutungshof, manchmal stört nur (nur!) eine Silbe, eine Betonung; dies gilt für Wortfindungen und für Vorgefundenes im gleichen Maße. Ein Beispiel: Auf der Rückfahrt von einer Lesung verfolgte mich die Wendung »Briefmarkenzüchter und Gedichterzeuger«.

Etwas lachte in mir böse auf. (Man beobachtet sich selbst gern beim Bösesein.) Der Hieb saß. Aber wen traf er? Die Wendung verfolgte mich den halben Mittelrhein entlang von Bonn über Bad Godesberg über Rolandseck bis zu den dem trägen Wasser zugewandten verschlafenen Hotels von Assmannshausen auf der anderen Seite des Flusses.

Weg, weg, verscheuchte ich die Wendung, sie war mir zu polemisch, zu keck (zu unpoetisch?), und gleichzeitig war ich – wie bei Wörtern, die sich im Traum mit großer Beharrlichkeit festsetzen – erbittert über ihre Hartnäckigkeit.

Auch Ohrwürmer kriechen in das musikalische Gedächtnis hinein, unabhängig von der Qualität ihrer Tonfolge. Ich haderte schon: Nie werde ich diese Wendung in ein Gedicht lassen, ich mache die Schotten dicht. Und war in Mainz erschöpft von der inneren Gewalt, mit der ich mich gegen einen Einfall wehren mußte. Dummer Einfall!

Im Nu ist die Ebene der Textualität verlassen – entgegen meinem Schreibvorsatz. In einem anderen Kontext, einem, den ich nicht anstrebe, könnte meine abgewehrte, verbannte Wendung vielleicht reizvoll sein. Ich kenne diesen Kontext nicht, kann ihn schreibend nicht herstellen. Das Schreiben von Gedichten ist ein steter Produktionsprozeß; doch ebenso sehr bin ich an dem dauernden Scheidevorgang interessiert. An jedem Zeilenrand verzweigen sich die Möglichkeiten ins Unendliche, ein dauerndes, doch kein bedauerndes Weglassen. Die Potentialität wird auf

das Maß der Realität eines einzelnen Textes reduziert. Was in das Gedicht hineinkommt, läßt sich ex negativo lesen: Was aus den unzähligen lexikalischen Möglichkeiten, die die Wörterbücher auflisten, gelangt nicht ins Gedicht? Die eigene Sprache ist ein Kosmos, Dialektalisches erweitert und irritiert ihn, T. S. Eliot und Ezra Pound haben gezeigt, wie die Ränder der eigenen Sprache an fremdsprachlichen Einsprengseln diffundieren. Neben den sogenannten Spezialisten im Gedicht, mit denen ich mich vielleicht zu ausufernd beschäftigt habe, treten die Springer auf, die Damen, die Bleichhansel, die Wasserträger, die Graumäusigen, ja auch ungeliebte Wörter sind im Gedicht, Reizmittel, Fundstücke aus dem großen Schmutztitel der Gegenwart und Weithergeholtes aus verblüffenden Sprachwelten. Wenn bei der Druckgraphik manchmal vom »schmutzigen Daumen« des Radierers gesprochen wird, so bin ich geradezu am Einbau, Umbau einer winzigen Unregelmäßigkeit, die staunen macht, interessiert; sie rückt für mich das Aufblitzen von Schönheit, von etwas Gelungenem näher, gibt ihm schärfere Konturen.

Was ausgeschlossen bleibt in einem Gedicht, das können und müssen auch vielfältige formale Eigenschaften sein: Versmaße, Reimschemata, manchmal nur im Mimikry entfernt benutzt oder heranzitiert aus der vagen Erinnerung, Homophonien, bestimmte Vokale, Rhythmisierungen, Betonungen. Von welchen lyrischen Traditionen grenzt sich das Gedicht ab? Innovationen sind häufig Reduktionen: Kampf dem Ornament, den melodisch empfundenen Tonschritten, den als zu belanglos empfundenen Seh- und Hörgewohnheiten, die allzu leicht zu bedienen sind.

Scham über eine gefundene Notiz. Scham vor dem Wegwerfen einer Notiz. Als könnte sie gefunden werden hinter meinem Rücken, der sie nicht deckt, als müßte sie dann für sich selbst sprechen, was ich ihr abspreche.

Ich bevormunde die Notiz, deren Weiterleben von mir abhängt, an einem seidenen Faden hängt, zwischen dem Papierkorb neben meinem rechten Bein und meiner rechten Hand ein spinnwebfeiner Faden, Altweiberzeit.

Fadenspinnen und Fadenzerreißen. Die Notiz spricht nicht. Sie liegt flach vor mir auf dem Tisch. Was will sie von mir, die ich sie beinahe schon vernichtet hätte? Ich muß hinter ihr stehen und sie aufrichten. Doch sie ist da, mit ungefälliger Beharrlichkeit. Gefunden und nicht gesucht. Sie verlangt von mir, nicht vernichtet zu werden, bettelt um die Gnade, noch einmal besehen, bearbeitet, behaucht zu werden. Also spreche ich noch für sie, indem ich über sie urteile. Also ist sie nicht losgelassen.

Noch das Verdorbene regiert die Wahrnehmung, bis sie sich frei gemacht hat für einen neuen Entwurf. Innere Verwerfungslinien, die in einer glückhaften Produktion sich selbst immer wieder verwerfen, so daß der Fehler, die fehlgelaufene Erregung, die sie zustandegebracht hat, von selbst weggefaltet wird. Geologie eines Produktionsprozesses, während das Publikum ein Freund von hoch aufragenden Gipfelpanoramen ist. Wäre die Notiz ihrer Sprache sicher, wäre ich einmal ihrer Sprache sicher gewesen, wäre aus der Notiz ein Gedicht geworden, hätte ich sie zum Gedicht erklärt, aber ich habe sie beiseitegelegt.

Es lag mir nichts daran. An einem Gedicht hätte mir gelegen. ich hätte gewollt, daß es gelesen wird. Wenn ich das Scheitern an einer Notiz, die liebe Not zu beschreiben suche, dann weil dieser Scheidungsprozeß zwar nicht das Schreiben konstituiert, doch auf unnachgiebige Weise mit ihm verzahnt ist.

ich möchte längst gestorben sein
beim Wein beim Wein beim Wein
zu meinem Begräbnis lad ich ein
ihr wärt danach so schön allein
beim Wein beim Wein beim Wein
ich möcht so gern gestorben sein
beim Wein beim Wein beim Wein

Keine Eintragung, keine Selbstdokumentation sagt mir, wann die Notiz entstanden ist. Sie könnte ihner Verfaßtheit nach in den Umkreis des Bandes »Kakaoblau« (1989) gehören. Doch die heitere Gestimmtheit dieser Gedichte für Erwachsende, das Bauprinzip des Zyklus, in dem Unvereinbares aufeinandertrifft und in der Sprache koaliert, kopuliert, schied möglicherweise diesen Entwurf aus, der sich in die Ordnung der schrägen Dinggedichte nicht fügte. Ist es überhaupt ein Entwurf ? Das serielle Prinzip, der unregelmäßig, doch wie ein Refrain eingesetzte Vers »beim Wein beim Wein beim Wein«, das einfache, eingängige Reimwort, das unendliche Paarungen bilden könnte – all dies läßt die Konstruktion eines geschlossenen, doch beweglichen Systems vermuten, eines Systems, das mir in der Bearbeitung keinen Raum mehr läßt. Ich könnte auch sagen: das Notat schließt mich aus, stößt mich nicht nur als Trägerin eines bestimmten Autorennamens, als Konstrukteurin, als Tätige aus. Mit anderen Worten: die Zeilen brauchten mich nicht. Schreibend, nachdenkend, brauche ich es aber, gebraucht zu werden, die Fiktion aufrecht zu erhalten, gebraucht zu werden von einer Wörterzusammenballung, einer Energie, mich als Brauchwasser-Abschöpferin zur Verfügung zu halten.

Ich brauche es, mich einem sprachlichen Magnetfeld auszusetzen. Vielleicht ist die Prämisse, tätig werden zu wollen, bereits falsch. Das Notat eröffnet keinen Raum ästhetischer Arbeit. Hier hat sich etwas beruhigt, ohne daß die vorangegangene Erregung wahrnehmbar geworden ist.

Die 1. Person Singular, diese Maske des Singulären, ist, wenn sie nicht quasi naiv, »authentisch« verwendet wird, im Gedicht eine schwierige Voraussetzung. Die quallige und am Ende des 20. Jahrhunderts einigermaßen unredliche Floskel vom lyrischen Ich taugt zum Versteckspiel, jedoch nicht zu einer rhetorischen Figur, die Distanz und Nähe gleichzeitig umfaßt. Die 1. Person Singular verlangt nach Distanzierungen, die dazu dienen, das biographische Autoren-Ich aus der Schußlinie des identifizierungssüchtigen Lesers zu ziehen. Rollen, Orte, situative Einlassungen, von denen aus gesprochen werden kann. Rollen-Poesie: ein mißlicher Begriff für eine mißliche Sache, die gleichzeitig überbordend großartig sein kann (s. Goethe: Wanderers Nachtlied; Günderrode: Der Nil; Jesse Thor: Der erste Brief des Bedienten Abu, Trinkspruch). Wer spricht:

Ich möchte längst gestorben sein

In Sicht ist keine rhetorische Figur, die dieses »Ich« trägt und auf die schwere Schulter nehmen kann. Zweifellos, das Notat handelt von den letzten und vorletzten Dingen, dem Tod, der Feier des Todes, dem Blick zurück, dem Refrain der Nichtwiederkehr. Es macht sich leicht, liedhaft leicht, aber das Leichte und das Schwere kommen nicht zueinander, zeilenbrüchig, wortbrüchig stehen die Elemente nebeneinander: so habe ich mit ihnen nichts zu schaffen. Im Weglassen ist auch eine Erleichterung inbegriffen.

Meine Besorgnis, wie wird ein Gedicht zu einem eigenen, eigenständigen Gedicht, hat im Zeitalter, in dem das Verschwinden des Autors sowohl als Geste der Selbstinszenierung als auch wie eine multiple, changierende

Textqualität wahrzunehmen ist, noch einen anderen Valeur. Auf was immer sich ein Text bezieht, welche methodischen Voraussetzungen er hat, das einzelne Gedicht ist präsent, muß verantwortet, »autorisiert« werden mit einem bestimmten Autorennamen. Aber ich, die Autorin, habe eine Fülle anderer Texte in mir, Echos, die die Liebe zu bestimmten Gedichten zurückwirft, vergrabene Stellen, abgesunkenes Lesegut, Kinderreime, dramatische Balladenschlüsse, Bibelverse, Dialogfetzen aus einem gestern gesehenen Film. Sie sind da, verstopfen die Schreibporen, doch keine kosmetische Behandlung tilgt sie aus dem Gedächtnis. Die cleane Oberfläche, ozongerötet, Spurenlosigkeit nur vortäuschend, ist eine Illusion. Das weiße Blatt, dieses schöne Bild für alle Schreibenergie, ist nicht weiß. Die Erwartungen, die an die Autorschaft gerichtet sind, fremde projizierte und die, die aus eigenen Ansprüchen erwachsen sind, werfen, bevor eine Zeile geschrieben worden ist, ihren langen Schatten. Das Geschriebene schaut die Schreibenden an, und sie schauen zurück, in einem langen Blick, so lang, daß er manchmal schwindeln macht. Gedichte, die jemand intensiv liest, liebt, werden nahezu zu eigenen. Doch die Distanz, in die der methodische Intellekt sie wieder rücken muß, ist schwierig nachzuvollziehen. Ich möchte den Zustand, aus dem ein Gedicht entsteht, nicht lebensgeschichtlich beschreiben, eher als eine explosive Spannung, einen of schmerzhaften, aufgeregten, scheinbar sinnlos aufgelösten Zustand, eine ziellose Erregung, die erst in einem Zeilenfall, einem dünnen Wortfaden, an dem ich mich entlanghangele, seine Zielgerichtetheit findet. Nein, auch Zielgerichtetheit ist es nicht, eher ein sich Neigen, Wenden, die geballte Energie gerät in Fluß, mit der Fließgeschwindigkeit wächst die Aufmerksamkeit: was geschieht da unter den Händen, was muß reguliert, umgeleitet werden, was mit anderen Notaten verknüpft werden? Ich befinde mich in einem Labor, in vollkommener Nüchternheit beobachte ich die Massen, die aufeinandertreffen, ihr Reagieren, sich Abstoßen, die Wahlverwandtschaften.

Das Thema des Versuches ergibt sich aus früheren Versuchen, das methodische Vorgehen aus einer Vorstellung wie: Es scheint, daß dieses Textmaterial zu einer Elegie drängt. Oder: Zwar ist mir die Tradition des Naturgedichtes fremd, doch der Name eines Vogels (ein »Spezialist«) zieht andere Bedeutungsträger aus dem Wald nach sich.

Oder: der imperative Gestus eines Hinweisschildes auf einem Parkplatz geht mir nicht mehr aus dem Kopf. Die methodische Aufgabe hieße: wie kollidiert ein Befehlston mit einem wünschenswerten Konjunktiv? Die semantischen Aufgabenstellungen ergeben sich allerdings nicht immer zuerst. Die formalen zu benennen, scheint mir viel schwieriger zu sein. Die Laborsituation fordert, viele ungleichartige Indices gleichzeitig zu beobachten, die Versuche laufen in unterschiedlichen Geschwindigkeiten ab.

Rhythmisierungen des Textes, Betonungskatarakte wollen die Beobachterposition wegreißen. Die Gewißheit, hier eine Lösung gefunden zu haben, wird schmerzhaft in Frage gestellt von einer Unsicherheit dort. Doch bin ich schreibend, ausprobierend, laborierend Teil des Experiments, wie das Gedicht Subjekt und Objekt des Arbeitsprozesses ist. Nervosität, Unachtsamkeit, Störungen verderben das Material; ein Glas zerspringt, eine Todesnachricht kommt, meine Wörtertabellen sind unnütz geworden, ein Enjambement, in das ich mich verliebt hatte, hinkt plötzlich mit einem Bein. Erschöpfung, Erbitterung gegen das spröde Material, Materialverschleiß durch zu langes Arbeiten; ich sehe nicht mehr genau, was ich tue. Die Hochgemutheit stürzt plötzlich ab, die Teetasse fällt aus der Hand, ich empfinde Langeweile und Überdruß bei einem Experiment – das ist das Schlimmste – und breche es augenblicklich ab. Daß ich die metaphorische Arbeit an Gedichten nur in Form von Metaphern (Baustelle, Labor) beschreiben kann, ist ein Paradox, das in die Hand des Lesers gelegt werden muß.

Die unverwechselbare Stimme! Wiedererkennbarkeit der Autorschaft! Die Handschrift! All das, was das Publikum wünscht, erscheint in meinem Zusammenhang als etwas synthetisch Herstellbares, Herzustellendes oder bereits Hergestelltes. Jedenfalls als etwas, das im Bewußtsein aufgehoben ist. Aber die Klangassoziationen, die Binnenreime, die Verrückungen! Kein Autor gibt sich dem Zufall anheim, obwohl der Zufall ihm in die Hand spielt.

Kein Text ähnelt nur entfernt dem, den herzustellen wünschenswert erschienen ist.

Ursula Krechel, in Corpi di parole. Poesie scelte 1979-2013, Edizioni Kolibris 2014
Traduzione di Chiara De Luca

Di nuovo inciampare sulla soglia della vergogna. Come giungono in poesia le parole? E come si uniscono in poesia parole e immagini che sono indissolubilmente questa poesia? Altrove sarebbero tipi semanticamente irrelati,  vagabondi lessicali, canne ondeggianti al vento, succubi dell’istante in cui vengono utilizzati, per poi essere di nuovo liberati. Chi fornisce loro una maschera simbolica lo fulminano col lampo di uno sguardo, una combinazione di parole, una convenzione a lungo vincolante. Loro restano dove nessuno le ha invitate e non le si può più cacciare, perfino l’autore, che della poesia è il responsabile, ha quasi compassione di loro, dove dovranno andare quando farà freddo, così benevole, presuntuose, inflazionisticamente dolci, votate alla poesia.

La poesia non ha oggetto, lo è lei stessa, ma è un oggetto che a occhi impoetici sfuma, che si forma soltanto a una osservazione, a una lettura a un ascolto attenti. Un appallottolarsi, un contrarsi, un’energia che in sé si raccoglie, per disporsi come in un campo magnetico, di cui solo a fatica è possibile rintracciare l’origine, i meccanismi d’azione. Finché nessuno si scalda per quest’oggetto, esso rimane rigido, staccato. La sua energia in corsa, cui l’autore si espone, che egli riscalda, cui pone un freno con un tacito catalogo di eccezioni, è inesplicabile. Caso e inclinazione si accavallano. E nel processo di revisione l’autore deve di nuovo scacciare dalla stanza calda molte parole, che solo per sfogo ha fatto entrare e del cui passato e della cui permanenza non è responsabile. Fa posto per una manciata di parole, ma non è un luogo di riposo. Possono restare, ma presto riceveranno in carico un lavoro, movimento vivace, come in un cantiere, lavoro nero. Chi tra loro non si muove viene subito buttato fuori senza documenti. Così spietatamente la poesia e la vita probabilmente non sono simultanee. Per quelle che restano, sprovvedute, disarmate, c’è posto, lavoro. Scrivendo, montando, controllando l’autore le guarda, strusciare le une contro le altre, combattere le une contro le altre. Là dove vengono utilizzate si trovano a un tratto all’apparenza al posto giusto, simultaneamente testimoni, artefici e prodotto di un processo lavorativo stratificato sotto l’ampio fascio luminoso nella notte. Le parole della poesia non hanno cercato il proprio posto. Tuttavia, quando, in questa o quella poesia, hanno quell’effetto, tanto “eminente”, incompiuto, come per esempio la parola “caccola” nella poesia “Alaska” di Gottfried Benn, indissolubilmente legata, incatenata tra le righe

»Europa, questa caccola
da un naso di confermandi,«

– poi è accaduto qualcosa, la sirena d’allarme della semantica squilla. Una parola si espande, si ricava spazio, ma non a spese di altre parole. Anche loro sono forti portatrici di significato. Non è immediatamente lo spazio dell’abilità di fare citazioni, della provocazione-ricezione. Un’altra formazione di parole, che è entrata in una poesia e che non troverebbe altro posto nel mondo delle parole è

“Rumore e masse umane”

in “Berlino” di Georg Heym. Il curioso plurale balza immediatamente agli occhi (si tratta di un maschile – o della femminilizzazione di un concetto maschile?), la costruzione fortemente figurativa in cui lo sgorgare, il gonfiarsi, il traboccare, il tumultuare della massa umana è ingegnosamente trasmesso non tanto come attività, bensì come prodotto di un movimento. Mi piace chiamare tali segnali lessicali gli “specialisti” nella poesia. Essi hanno un ruolo cruciale, si fanno largo, guidano il testo, emanano un imponente alone di significato. Si trovano spesso in posizione topica – in Benn all’inizio della poesia, in Heym alla fine. Lavorare con tali segnali verbali è affascinante e pericoloso al contempo.

A lungo la parola “devastato” mi ha ronzato nella testa: “sputtanato, devastato”, “un devastato mondo sputtanato”, certo c’era sempre un freno, una incompletezza, finché di colpo – proprio così, quando si riflette si ricevono colpi del genere – me ne sono resa conto: Ingeborg Bachmann considera questa parola riservata. Io non ho alcuna possibilità di “citarla” nella mia poesia, ovvero, mi costruisco un ponte che non voglio in alcun modo attraversare. Mi sarebbe inoltre sembrato disonesto convertire la parola in un incidente “spontaneo” e rivoltarla, inutilmente, senza la capacità di farne uno specialista. La parola rimase sempre una sorta di parassita. Nella poesia “Mein Vogel” di Ingeborg Bachmann l’espressione “devastato” è in accordo con tutte le dure parole accentate a fine verso. Nulla cessa di oscillare, nulla giunge alla quiete, neppure l’imbrunire può preservare la sua “e” indolentemente non accentata. Già per il lettore tedesco con quel suo ormai proverbiale quoziente di efficienza, che gli vogliono, incomprensibilmente, estrarre con la radice, questa veemenza della Bachmann è assolutamente inconsueta. Dei lettori svizzeri, che forse il tranquillo, ordinato ticchettio dell’orologio ce l’hanno già stipato nei geni per un lieto a-mai-più-risentirci so troppo poco, forse sono semplicemente troppo pochi; e desiderano risentire il tick tack, che li aiutò a dormire, e i toni squillanti, percezioni, sconcertanti contemporaneità l’imperlano. La sorprendente competizione creativa sulle scrivanie di Ingeborg Bachmann e Max Frisch, che iniziò un anno e mezzo dopo la pubblicazione di questa poesia, impassibile, inaudita, parla una lingua tutta sua. I membri della produttiva coppia si terrorizzarono a vicenda in una meccanica competizione alla macchina da scrivere, mentre incendiavano i tasti, umidi come quelli di un vecchio pianoforte. A dominare deve essere sempre questo ventoso movimento di scrittura ad alta pressione, che non ha significato immediato: qualcosa di prodigioso, inaudito nasce nello studio contiguo, qualcosa di altamente individuale, che i corpi, sfiniti da scrittura, pensiero, elaborazione non possono probabilmente più contenere. Tragedia dei tasti in movimento sulla macchina da scrivere, tragedia dei sensi atterriti, colpiti dal battere dei tasti. Un sereno senso del tempo non può aver ideato chiuse tanto inesorabilmente luminose.

Le devastazioni del fascismo, della guerra continuano a imperversare, le devastazioni dell’inerme esposizione sono vegliate dagli ammiccanti occhi “quieti e fissi” della civetta. Gli orologi ticchettano, battono acquosi, finché il quarzo non ne acuisce la precisione e la noia. Anche la parola “distrutto” attecchisce come una piattola, produce la speranza, che vorrebbe essere soddisfatta; almeno nel tedesco austriaco della Bachmann gli orologi andrebbero più lentamente, con più flessibilità, se le lancette della storia fossero più duttili –, questa è una grave conseguenza, esistenzialmente decisiva, che storicamente non fu sentita così forte in rapporto agli svariati drappeggi e pieghe e inginocchiamenti politici. Corso di confronto di una poesia. Questa inesorabile, masochistica durezza turba – ed è questo l’elemento magnificamente distruttivo nel mondo simbolico della poesia “Mio uccello”.

Qualunque cosa succeda: il mondo distrutto
di nuovo sprofonda nel crepuscolo,
i boschi gli tengono pronto un sonnifero,
e dalla torre, che il guardiano abbandona,
gli occhi della civetta sono quieti e fissi sul cielo.

Per evitare fraintendimenti: non intendo dire che tali “specialisti” non possano agire nella linea di una tradizione, che non possano essere restituiti e studiati. L’esatto contrario. Possono farlo, però in forma di citazione, un barlume della loro origine e del loro possibile futuro in una poesia ancora non scritta, che non sarà questo autore a dover scrivere. Destinati, per surclassare altre parole in singolarità, all’essere trovate, più che al desiderio di ritrovare, questi “specialisti” sono pericolosi camminatori in cresta, che mettono a repentaglio l’insieme di un testo. Non vagabondi, bensì occupanti, che sembrano non lasciare mai più il terreno. Meglio: l’autore ne studia il milieu, le consuetudini, le particolarità come affidandosi volontariamente a loro e collaborando con loro in favore di altre possibili parole. Se si sono fissate, si tratta di lavorare con loro, lavorare al turbamento, che prevedibilmente provocheranno. Una singola parola, una locuzione può essere il nucleo di una poesia, ma può anche ostruire, come una densa massa, il passaggio verso una poesia concepita come nascente. Molte parole, concetti e locuzioni non posso utilizzarli, vuoi perché la loro connotazione mi appare inutilizzabile, vuoi perché sono occupati da una precisa area semantica, talvolta disturba solo (solo!) una sillaba, una intonazione; questo vale in egual misura per trovate e invenzioni lessicali. Un esempio: durante il viaggio di ritorno da una lettura, continuavo a essere perseguitata dalla locuzione “allevatori di francobolli e produttori di poesie”. Qualcosa in me rideva malignamente. (Ci si osserva volentieri quando si è arrabbiati). Il colpo partì. Ma chi colpì? La locuzione mi perseguitò per metà della strada lungo il Medio Reno, da Bonn attraverso Bad Godesberg e Rolandseck, fino all’hotel addormentato di Assmannshausen, che dà sull’acqua lenta, sull’altra riva del fiume. Via, via, scacciai la locuzione, era per me troppo polemica, troppo sfacciata (troppo impoetica?), e al contempo ero – come con le parole che si fissano in sogno con grande perseveranza – amareggiata della loro testardaggine. Anche le forbicine strisciano dentro la memoria musicale, indipendentemente dalla qualità della loro successione tonale. Io già bisticciavo: non consentirò mai a questa locuzione di entrare in una poesia, faccio la gnorri. E a Magonza ero spossata dalla violenza interiore con cui dovevo difendermi da un’idea. Stupida idea! In un batter d’occhio il piano della testualità è stato abbandonato – contro la mia intenzione di scrittura. In un altro contesto, cui non aspiro, la mia locuzione respinta e bandita potrebbe forse risultare affascinante. Non conosco questo contesto, non lo posso allestire scrivendo. La scrittura di poesie è un costante processo produttivo; ma sono altrettanto interessata al durevole processo di taglio. A ogni margine di riga le possibilità si diramano all’infinito, un durevole e transitorio omettere. La potenzialità viene ridotta alla massa di un singolo testo. Ciò che entra nella poesia si lascia leggere ex negativo: Cosa tra le innumerevoli possibilità lessicali elencate dai dizionari non riesce nella poesia? La lingua di ciascuno è un cosmo, il dialettale lo amplia e irrita, T. S. Eliot e Ezra Pound hanno mostrato come i confini della vita individuale si espandano per effetto degli influssi di lingue straniere. Accanto ai cosiddetti specialisti nella poesia, di cui mi sono forse occupata eccessivamente, entrano i cavalieri, le dame, i Giannini, i portatori d’acqua, i mediocri, sì in poesia ci sono anche parole sgradevoli, cardiotonici, reperti dal grande occhiello del presente e cose recuperate da mondi linguistici sbalorditivi. Quelli che in grafica tipografica si definiscono talvolta “pollici sporchi” della gomma, sono quasi la costruzione, ricostruzione di una minuscola irregolarità che meraviglia, che interessa; avvicina per me il balenare della bellezza, di qualcosa di riuscito nelle vicinanze, conferendogli contorni più netti.

Quel che resta fuori in una poesia possono e devono essere anche caratteristiche formali: metri e schemi rimici, talvolta utilizzati alla lontana solo in senso mimetico, oppure citati ed evocati per vaghe rimembranze, omofonie, determinate vocali, giochi ritmici, intonazioni. Sulla base di quali tradizioni liriche si definisce la poesia? Le innovazioni sono spesso riduzioni: lotta all’ornamento, alle tonalità che paiono troppo melodiche, alle consuetudini visive e auditive che paiono fin troppo irrilevanti, che sono fin troppo facili da utilizzare.

Vergogna per una notizia trovata. Vergogna per lo spreco di una notizia. Come fosse possibile trovarmela dietro la schiena, che non la copre, come se dovesse poi esprimere da sé ciò che le ho disconosciuto. Metto sotto tutela la notizia, la cui sopravvivenza dipende da me, che è appesa a un filo di seta, tra il cestino dei rifiuti accanto alla mia gamba destra e la mia mano destra, un filo come di ragnatela, tempo indiano. Tessere fili e strappare fili. La notizia non parla. Giace piatta davanti a me sul tavolo. Cosa vuole da me che l’avrei già quasi annientata? Devo stare in piedi dietro di lei e risollevarla. Ma lei è là, con sgarbata perseveranza. Trovata e non cercata. Pretendeva da me di non essere annientata, implorava la grazia di essere vista, lavorata, respirata ancora una volta. Così parlavo ancora per lei, mentre la giudicavo. Perciò non è affrancata. Ancora ciò che è corrotto domina la percezione, finché non è liberata per un nuovo progetto. Interiori linee di faglia, che si gettano costantemente in una felice produzione, così che l’errore, l’erronea eccitazione che le ha fatte incontrare si ripiega da sé. Geologia di un processo produttivo, mentre il pubblico è amico di elevati panorami da vette che si levano alte. Se la notizia fosse certa della sua lingua, se io fossi stata più certa almeno della sua lingua, la notizia sarebbe diventata una poesia, si sarebbe chiarita in una poesia, ma io l’ho accantonata. Non ci tenevo. A una poesia avrei tenuto. Avrei voluto che fosse letta. Quando cerco di descrivere il fallimento di una notizia, cerco di descrivere l’amato bisogno, proprio perché non è questo processo di divisione a costituire la scrittura, è ad essa concatenato in modo intransigente.

morte sarebbe felice destino
col vino col vino col vino
che al mio funerale m’inchino
col vino col vino col vino
voi sola sareste essere divino
col vino col vino col vino
morte sarebbe felice destino
col vino col vino col vino

Nessuna registrazione, nessuna auto documentazione mi dice quando sia nata la notizia. Sulla base della sua struttura, questa poesia potrebbe risalire ai tempi della raccolta  Kakaoblau« (1989). Eppure l’allegra atmosfera di questa poesia per adulti, il principio costitutivo del ciclo, in cui s’incontra l’inconciliabile e nella lingua si coalizza, copula, generò probabilmente questo disegno, che non s’inseriva nell’ordine delle oblique poesie cosali. Ma è davvero un disegno? Il principio seriale, del verso “col vino col vino col vino”, ripetuto come un ritornello, seppur in modo irregolare, la semplice rima orecchiabile, che potrebbe generare infiniti accoppiamenti – tutto questo lascia intuire la costruzione di un sistema chiuso, eppure in movimento, che non mi lascia più alcuno spazio di elaborazione. Potrei anche dire: la locuzione mi esclude, mi scaccia, non solo in quanto portatrice di un preciso nome autoriale, bensì anche in quanto costruttrice, in quanto lavoratrice. In altre parole: i versi non avevano bisogno di me. Scrivendo, riflettendo, io avevo però bisogno di essere necessaria, di tenere in piedi la finzione, di essere utilizzata da un agglomerato di parole, da un’energia, di tenermi a disposizione come una scrematrice d’acqua industriale. Ho bisogno di espormi a un magnete linguistico. Forse la premessa di voler diventare attivi è già di per sé falsa. La locuzione non apre alcuno spazio al lavoro estetico. Qui qualcosa si è calmato senza che si fosse lasciata intendere la precedente eccitazione.

La prima persona singolare, questa maschera del singolare, quando non venga utilizzata, quasi ingenuamente “in modo autentico”, costituisce un pesante presupposto.

La tormentosa, e alla fine del XX secolo in quale modo sleale retorica dell’Io lirico funge da nascondimento, ma non da figura retorica che comprenda distanza e prossimità al contempo. La prima persona singolare esige distanziamenti che servono a tenere l’Io autoriale biografico fuori dalla traiettoria del lettore in cerca di identificazione. Ruoli, luoghi, ammissioni situative, a prescindere dalle quali si deve parlare. Poesia di ruoli: un concetto sgradevole per una cosa sgradevole, che può essere al contempo magnificamente straripante (cfr. il “Wanderers Nachtlied” di Goethe; “Der Nil” di Karoline Günderrode; “Der erste Brief des Bedienten Abu, Trinkspruch” di Jesse Thor). Chi dice:

Vorrei essere morto da tempo

Non c’è alcuna figura retorica in vista, che questo “IO” possa portare o prendersi sulle pesanti spalle. Indubbiamente, la locuzione tratta delle cose ultime o penultime, della morte, della celebrazione della morte, dello sguardo nel passato, del ritornello del non ritorno. Si rende facile, ariosamente facile, ma il facile e il difficile non si amalgamano, gli elementi sono giustapposti con parole fragili, versi fragili: perciò non ho niente a che fare con loro. Nell’omettere è implicito anche un sollievo.

La mia preoccupazione per come una poesia possa diventare una poesia peculiare, che sta in piedi da sola, ha anche un altro valore in un secolo in cui si assiste alla sparizione dell’autore, così come al gesto della messa in scena di sé, e a una multipla mutevole qualità testuale. A qualunque cosa un testo si riferisca, qualsiasi siano le sue premesse metodologiche, la singola poesia è presente, deve essere gravata di responsabilità, “autorizzata” da un preciso nome autoriale. Ma io, l’autrice, ho una marea di altri testi in me, echi, che l’amore per determinate poesie rigetta, luoghi sepolti, sommersi raccolti di lettura, rime infantili, drammatiche chiuse di ballate, versi biblici, frammenti di dialoghi da un film visto ieri. Sono là, chiusi come pori di scrittura, eppure nessun trattamento cosmetico può cancellarli dalla memoria. La superficie pulita, l’assenza di tracce arrossata dall’ozono è un’illusione. Il foglio bianco, questa bella immagine per ogni energia di scrittura non è bianco. Le aspettative relative all’autorialità e quelle scaturite dalle proprie ambizioni gettano la loro ombra lunga prima ancora che una sola riga sia stata scritta. Ciò che è stato scritto guarda chi scrive, che ricambia lo sguardo, in un lungo sguardo, così lungo che talvolta fa venire le vertigini. Le poesie che ciascuno legge intensamente, che ama, divengono quasi sue. Eppure la distanza cui l’intelletto metodico deve nuovamente riportarle è difficile da ripercorrere. Non voglio descrivere lo stato da cui scaturisce una poesia da un punto di vista esperienziale, piuttosto come un’esplosiva tensione, uno stato di dolore ed esaltazione, all’apparenza insensatamente liberato, un’eccitazione senza scopo che dapprima trova la propria giustificazione  in una casualità di versi, in un sottile filo di parole. No, non è neppure una giustificazione, piuttosto un’inclinazione, una svolta; l’energia implosa si dipana in un fiume, con la velocità del suo scorrere cresce l’attenzione: cosa succede là, sotto le mani, cosa deve essere regolato, incanalato, cosa deve essere connesso con altre locuzioni? Mi trovo in un laboratorio, con perfetta obiettività osservo le masse, che s’incontrano l’una con l’altra, la loro reazione, lo scontro, le affinità elettive.

Il tema del tentativo deriva da precedenti tentativi, l’azione metodica da un’idea del tipo: sembra che questo materiale testuale spinga a una elegia. Oppure: certo la tradizione della poesia di natura mi è estranea, eppure il nome di un uccello (uno “specialista”) si trascina dietro fuori dal bosco altri portatori di significato. Oppure: il gesto imperativo di un cartello stradale in un parcheggio non mi esce dalla testa. Il compito metodico: come si concilia un tono di comando con un congiuntivo che auspica? Tuttavia, la semantica spartizione di compiti non avviene sempre per prima. Nominare gli elementi formali mi sembra molto più difficile. La situazione di laboratorio esige di osservare in simultanea numerosi indici tra loro diversi, gli esperimenti procedono a velocità differenti. Struttura ritmica del testo, cataratte tonali vogliono strappare all’osservatore la sua posizione. La certezza d’aver trovato una soluzione qui viene dolorosamente messa in discussione da un’incertezza che si manifesta là. Eppure scrivendo, sperimentando, lavorando, sono io stessa parte dell’esperimento, come la poesia è soggetto e oggetto del processo di lavoro. Nervoso, disattenzione, disturbi rovinano il materiale; un vetro si scheggia, giunge un annuncio di morte, le mie tabelle di parole sono diventate inutili, un enjambement, di cui mi ero innamorata, comincia improvvisamente a zoppicare su una gamba. Spossatezza, amarezza nei confronti del fragile materiale, usura del materiale per averlo lavorato troppo a lungo; non vedo più bene ciò che faccio. L’entusiasmo a un tratto si dissolve, la tazza di tè mi cade di mano, provo noia e nausea durante un esperimento – questa è la cosa peggiore – e in un istante lo interrompo. Il fatto che il lavoro metaforico sulle poesie si possa descrivere solo in forma di metafore (cantiere, laboratorio) è un paradosso che deve essere messo nelle mani del lettore.

L’inconfondibile voce! Riconoscimento dell’autorialità! La calligrafia! Tutto ciò che il pubblico desidera appare nel mio contesto come qualcosa che può e deve essere trasmesso in modo sintetico, oppure trasmesso direttamente. Comunque come qualcosa che è preservato nella coscienza. Ma le associazioni di suoni, le rime interne, gli spostamenti! Nessun autore si rimette al caso, sebbene il caso giochi a suo vantaggio. Nessun testo somiglia anche solo lontanamente a quello che era parso auspicabile costruire.

Ursula Krechel, in Corpi di parole. Poesie scelte 1979-2013, Edizioni Kolibris 2014
Traduzione di Chiara De Luca

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