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Stefano Serri, Faticose bellezze e immediati misteri. “Tu sei qui” di João Luís Barreto Guimarães

Faticose bellezze e immediati misteri
Tu sei qui di João Luís Barreto Guimarães

 

Nei suoi Prolegomeni a un Terzo Manifesto del Surrealismo o no del 1942, André Breton, riferendosi in particolare alle arti visive e alla pittura, deprecava la facilità dell’approdare a uno stile grazie alla frenetica, massiccia e, soprattutto, indolore imitazione dei maestri riconosciuti, con conseguente fabbricazione di epigoni: imperdonabile per un artista è ignorare

che non c’è grande spedizione, in arte, che non venga intrapresa a rischio della vita, che la strada da seguire non è, con ogni evidenza, quella fiancheggiata da ringhiere e che ogni artista deve rimettersi da solo alla ricerca del Vello d’Oro.

Senza ringhiere: se voglio essere un artista dovrò saper stare sul parapetto del mondo, ingoiare le vertigini, scegliere le altezze adatte a me, cioè un po’ più su di quelle adatte a me: altezze che, se dovessi cadere, non risolverò a mio favore con qualche torsione, destreggiandomi in esercizi di riequilibrio o di atterraggio su quattro zampe.

Eppure, esistono poeti delle ringhiere. Non sono quelli che si appoggiano alle inferriate forgiate da altri per mettersi a sentenziare e concionare, né quelli sempre in cerca di stampelle graziosamente decorative o di lisci corrimano: quelli, cioè, che ad ogni pianerottolo concedono con calma un’intervista per il merito di avere fatto, si è no, una ventina di gradini appena.

I poeti delle ringhiere, resistenti a ogni ansia di fama, si fermano sulle scalinate, rischiando di essere ignorati o spintonati; attraverso il metallo traforato, leggono i segni lasciati sul ferro o sul marmo da una chiave sfregata sovrappensiero; scrivendo ricostruiscono maniche, borse della spesa, giocattoli branditi, indugi, biglietti caduti, vecchie gonne che proprio lì hanno perso, strusciando, tutti i fiori – non tutti, forse, perché alcuni, chissà, sono rimasti impigliati tra le losanghe del marmo o i gradini.

Sanno quanto fiato hanno. Piuttosto che impiegarlo per dimostrazioni di forza o per superare i record stabiliti da altri, lo tengono, il fiato, e lo incanalano in un sussurrare più umano, intimo e civile, per raccontarvi, di quel palazzo dove sostano, i tappetini e le vetrate, la cantina e la tegola sbreccata. Sono poeti che a volte parlano nell’ora in cui dormono tutti, ma non vi svegliano con urla, né infastidiscono con la chiacchiera: al massimo, un po’ di quel loro fiato vi s’infila nel sogno. Sono poeti che, da quella ringhiera, vi salutano per nome e promettono di ritrovarsi il giorno dopo, e fanno poesie persistenti come gli odori (buoni o no) delle case.

I poeti delle ringhiere non hanno paura di salire, lo dobbiamo ricordare, ma riescono a inseguire, anche fermi sul gradino, la coraggiosa bellezza di un canto orizzontale.

Domestico, se per casa intendiamo il mondo, intento a parlare da un balcone all’altro, con in mano forse una mappa o una cartolina, João Luís Barreto Guimarães è un poeta che, mentre viaggia, attraversa. Non passa oltre, non considera i paesaggi da lontano con volo d’uccello o sguardo d’insieme: sosta nei bordi, si accorge che, sì, anche lì, anche in quella città, in quel Museo, anche lì lui c’entra qualcosa, ha qualcosa da intrecciare con la statua, la strada, la storia. Lo sguardo sulle cose vicine è un’avventura. Accorgersi, è capire. L’attenzione, il miracolo irripetibile di ognuno.

Dei dieci libri pubblicati in Portogallo, ho potuto leggere solo quelli finora tradotti in italiano: oltre a Tu sei qui, pubblicato nel 2013, Mediterraneo (2016) e Nomade (2018). Sono libri che rivelano non poche affinità tra loro, tanto il timbro, i temi e le forme si inseguono e corteggiano l’un l’altro, senza soluzione di continuità, lasciando l’impressione che l’opera, piuttosto che ad accumulare stadi successivi, tenda a un solo Libro Grande, non ancora definitivo, un opus che arriverà, forse, ma senza fretta, perché ha già fondamenta in chi legge.

Quale palazzo ci descrive il poeta portoghese dalle sue ringhiere? Gatti, molti gatti, passeggiano tra i vicoli e le stanze, con code che segnano destini, attori immobili, divinità della quiete; ragni trasformano in schermi le pareti; affiora, qua e là, un’allegra e serena bottiglia di vino, indicata come un’amica con il nome (e, talvolta, l’anno, e la gradazione), così come tutti gli arredi e gli oggetti sparsi in giro sono trattati con rispetto: chissà se la tazzina, usata troppe volte di seguito per servire caffè, non avrà poi problemi ad addormentarsi, o se le parrucche delle donne sottoposte a chemioterapia non siano complici, loro così vicine alla testa, dei cattivi pensieri. Curiosità e compassione per questi articoli di seconda mano, che siamo in fondo anche noi, manufatti con una o più storie addosso: unica moneta per averci, il tempo.

 

Musée des Beaux Arts

Il Museo è forse il luogo che meglio rappresenta i libri di João Luís Barreto Guimarães. Un gran numero di versi nei suoi libri ha origine in città d’arte o Gallerie, da Vermeer a Casa Batlló, dall’Egizio di Torino al Grido di Munch, con tantissima Italia (Roma, Venezia, Toscana), nature morte, monete antiche e sculture, dai greci a Bernini fino a oggi, con statue mutilate (“Non si ruppero per l’uso” scrive in Mediterraneo) e frammenti ostili al farsi polvere, non arresi ancora al crollo: cataloghi inesausti di quel che resta del bello, pur se incompiuto. Un Museo lo si esplora perché, qua e là, si cercano indizi di Dio, se eco o frammenti non so.

I biglietti di un museo, ritrovati nella tasca di un cappotto, sono i protagonisti di Bagaglio perduto, una poesia che apre la seconda sezione del libro e che mi pare centrale non solo per la posizione che occupa.

In quei foglietti in cui la data è
la calugine di ciò che accadde
risiede l’illusione di evadere da qui –
da questo paese di finzione che non
ti lascia crescere […]

Un mondo concentrato, iperreale, non l’anacronistico e artificioso dispositivo per accumulare dati che credono alcuni: un museo non è una realtà virtuale adulterata per assopirci con polvere ed estetica, ma è atlante per non disperdersi, catalogo per trovarsi, strumento del reale fruibile e ricostruibile: «per tanti anni salutai / nei libri scordati l’esperienza del mondo» ci dice Still life.

In Mediterraneo, ad esempio, lo scopo del libro è dichiarato già dall’esergo: capire quali confini ha il Mediterraneo, non solo una terra+mare, ma un’identità geoculturale (da collocare o delimitare, tra liturgie arabe e rovine romane) e un paesaggio diffuso, che inizia forse dove cresce l’ulivo, o forse dove l’Occidente non è più sinonimo di tramonto. E così, tra mummie e dèi, astronomi e navigatori, Ulisse, Giasone (a proposito di Vello d’oro), Ippocrate o Cesare Augusto, il poeta mediorientale accumula gesti e segni che l’umanità lascia su pietra, su carta e, soprattutto, sulla terra. E il viaggio è interpretazione, un’ermeneutica di piedi e sguardi: perché il poeta, anche dopo secoli, possa ritrovare queste tracce e dire a ognuno: Tu sei qui.

Per ambientazione, andamento e temi, Musée des Beaux Arts di Wystan Hugh Auden sembra in buona compagnia con le poesie del nostro autore e, in questa raccolta, in particolare con Nasjonalgalleriet, che ne sembra una sorta di ripresa e risposta. Auden genera una meditazione a partire da un quadro di Bruegel, La caduta di Icaro, dove il ragazzo alato precipita inavvertito nel mare, mentre il mondo lo ignora: in primo piano, la vita dei contadini e degli animali, imperterrita e indisturbata, continua, all’oscuro di quello sgambettare tragico tra le onde, movimento inutilmente eroico molto simile a quello che termina Tu sei qui, dove il poeta portoghese, pedalando sulla sua cyclette, tenta un volo labirintico.

Disponendo su una grande parete le istantanee di viaggio che João Luís Barreto Guimarães ha catturato dalle/nelle città d’Europa e del mondo, si realizza qualcosa di simile a quanto intuito da Auden. Mentre il poeta manifesta la sua presenza collocandosi come puntino del GPS o di una mappa virtuale (Tu sei qui, dice il cerchietto colorato in ogni legenda di ogni mappa), mentre mima una partenza e celebra la presenza (a cosa servono i luoghi, se non a dirci che anche noi siamo?), ecco: davanti a queste stazioni di accadimenti si compie la parabola, la scia, la caduta della poesia, che annusando il cielo sempre torna a bere il mare o a sgrugnarsi contro la terra. L’esempio più esplicito è ne La temperatura della paura, contenuta nella raccolta Nomade, dove l’ultimo viaggio di Icaro accomuna la vertigine del poeta al pensiero dei morti delle torri gemelle: in un angolo, i gorghi della storia e gli ultimi sorsi di memoria rimasti, ma in primo piano cose quiete, monumenti assodati per sempre, paesaggi che inghiotte e poi risputa il fango della storia. Cadere, cadremo tutti, ma la vertigine, uno, non se la può dare.

 

Biglietti agli amici

Biglietti di musei come lasciapassare per il passato, cartoline come bagagli perduti per nuovi viaggi: le creazioni dell’uomo sono messaggi di naufraghi (ormai senza più bottiglie capaci di contenerli) che gli artisti del passato inviarono per tutti, ciecamente; giunsero a noi, attraversando ragnatele e censure, infilandosi in corridoi di esposizioni e sfidando la piattezza di cataloghi e riproduzioni tipografiche, per trovare casa in una tasca, in una mano che li riscopre e poi li riscrive in una poesia (e abbiamo un nuovo messaggio buttato nel mondo).

La carta s’impressiona per così tanta memoria e presenza. È come se fossimo alla presenza di una radiografia del mondo (eccolo: il poeta lo fa accomodare, il mondo: di lato, in piedi, un segmento dopo l’altro, si abbassi, respiri, ormai abbiamo finito, buona la prima, no, questa la dobbiamo rifare) e queste lastre non ci consegnano l’anima ripulita e rifinita, ma gli acciacchi, le curve, le asprezze, le imperfezioni: come nella poesia di Auden, le radiografie del nostro poeta non ci mostrano la silhouette ben definita dell’eroe immortalato nella sua caduta o, ancor più spettacolarmente, sospeso in volo, ma si soffermano sui contadini di Bruegel, intenti a trasportare con calma un osso alla volta, per ricomporre un corpo che conosce bene la tattica e gli epiteti della morte (come in Morte anonima), che tanto ama mascherarsi di diagnosi benevole o ironici accidenti.

I versi di João Luís Barreto Guimarães ci mostrano che è inevitabile per tutti essere umani, mettono con calma le nostre iniziali sulla radiografia appena fatta, simile a una firma in fondo a una cartolina, un saluto affettuoso e vicino, come se un attore dal palco terminasse lo spettacolo abbracciando ogni spettatore fatto amico. Sullo sfondo, il male, la malattia, la fine delle cose, scritti in piccolo sul retro: un amore sta precipitando, la storia apre pian piano le sue fauci, le persone scompaiono nella penombra e anche la poesia, vedi, è tramontata. Ogni poema, in filigrana, mostra un volo in picchiata, una meteora, la perdita delle ali e delle piume. Il poeta accetta di cadere, perché sei Tu a guardare. Tu sei qui.

Biglietti, cartoline: ma non un diario. Non è infatti un diario di viaggio quello che il poeta compila con cura: non c’è nessun ribattere gli spostamenti dell’Io, accumulare luoghi come bandierine sul planisfero. In questo atlante delle epifanie intermittenti, quando la poesia non si manifesta, la si scrive comunque: si scrive il vuoto, si lascia il foglio bianco, si dà un titolo all’assenza (e come nella radiografia, spesso è una macchia di vuoto, un po’ di nero, che denota il fenomeno più inquietante).

Così accade in questa raccolta nella non-poesia Dublino non mi diede una poesia. In apparenza, João Luís Barreto Guimarães ha trovato poesia in ogni angolo da lui percorso, ma quello che più conta è che, come ci dimostra questo testo anomalo, in ogni angolo lui c’era e ha tentato: un passo avanti di desiderio, un passo indietro di attesa, il poeta non si accontenta di un carnet dei giorni memorabili o di un manuale dei luoghi notevoli.

Credo di capirla, questa necessità di scrivere il non avere scritto. Sarò un po’ autoreferenziale, come ogni prefatore, al di là degli stereotipi, dovrebbe essere, in quanto testimone che accetta di tenere il microfono in mano e mischiare faccia e voce al libro che ha in mano. La nota su Dublino di questo libro mi ha ricordato un testo del mio Quaderno portoghese (2012) che, guarda caso, è legato al viaggio, e, guarda caso, parla in particolare di Lisbona. Alla fine della prima stesura, è stato per me necessario, vitale per terminare il libro, scrivere un testo come Le poesie portoghesi che non ho scritto, elenco delle occasioni mancate, ma non dimenticate. A volte è solo un titolo, una metafora, un aggettivo, che sono perfetti, ma non si può andare oltre, e ci si ferma per onestà: il poeta potrebbe senza sforzo imbastire, attorno a questo unico seme, un po’ di frasi degne e versi sufficienti a congedare un’altra poesia da incolonnare con le restanti. Non ne parlo per incuriosirvi sui miei taccuini, ma per precisare quanto il frammento a volte sia necessario e lo spazio lasciato bianco sia l’unico colore della bellezza: se l’incontro tra un uomo e un luogo non genera versi, può essere che non sia colpa del luogo né del poeta, e che, anzi, non vi sia colpa alcuna.

 

L’arte della gioia

No, questo libro non è un diario, lo ripeto, non è un montaggio dell’io come attrazione. Biglietto, cartolina. La poesia, come João Luís Barreto Guimarães scrive nei versi dedicati a Siena, con «l’irrazionalità sconfitta di fronte alla / più pura visione», la si imbuca, passa di mano in mano, la metto in tasca e la ritira fuori il caso, magari anni dopo, la poesia manifesta un movimento di gioia creato da un luogo, una scalata (con una bella ringhiera, certamente) per raggiungere qualcosa che è bello e si muove, ovvero vive.

Perché
allora una poesia se non per testimoniare
ogni
minuto
crescente
fino alla visione del Campo?

Un crescendo incontro alla visione: così si conquista il mondo. E il mondo-poesia, come il nostro pianeta, può essere anche inquinato, distrutto, invaso da scorie e rifiuti, reso invivibile, consegnato alle generazioni future già sciupato e forse prossimo alla scadenza, pronto a esplodere; lo possiamo sfruttare e sabotare, oppure rispettare nei suoi limiti (che forse coincidono coi nostri): è un pianeta dove possiamo allargare le crepe per starci più comodamente o che invece, come ospiti, sfioriamo con il timore di romperlo, leggendone tutt’al più le rughe; è un astro, infine, che non possiamo mai credere piatto, anche se il raggio del suo globo è davvero sconfinato e non puoi percorrerlo in un giorno di vita.

L’arte della gioia la insegnano le donne. Sono molte le figure femminili che attraversano i versi di João Luís Barreto Guimarães, come vediamo in Passeig de Gràcia, Ragazze della Luce Rossa o Il peccato dell’età. Sono per lo più passanti che attraversano stanze, strade e paesaggi, lasciando la loro firma con questa lineare presenze. Sono donne e ragazze che raramente prendono la parola, simili a modelle in passerella, ma che non si rassegnano certo a essere semplici motivi decorativi, come ci mostra il seno menomato di Storia clinica*: spesso sono loro le migliori sentinelle della poesia, come confermano le presenze in libera uscita notturna nei musei in A proposito della poesia portoghese contemporanea della raccolta Nomade.

Il poeta non è certo un compiaciuto giudice di un torneo di bellezza e neppure un disinteressato Pigmalione: avvertiamo il desiderio nel suo sguardo e siamo certi che il fascino delle donne lo condannerà, cacciatore e lupo, a inseguirle, dopo averle trasformate da sagome frettolose a Passanti con la maiuscola, persistenti come quelle dei celebri versi di Eliot «Nella stanza le donne vanno e vengono / Parlando di Michelangelo». Ma, prima o poi, le donne la porta d’uscita del museo la trovano.

Bellezza e contemplazione e, raramente, amore: parola che in questo libro ricorre, se non sbaglio, una volta soltanto. Eppure avvertiamo una benevolenza accogliente, la conciliazione con i luoghi, il ritrovare casa e presenza amica – e quel titolo che già in sé può essere l’inizio di una dichiarazione di amore per il mondo, per le sue faticose bellezze e i suoi immediati misteri: Tu sei qui. Il TU, in portoghese, si può tradurre in due modi: nel titolo il poeta usa VOCÊ, che ha una sfumatura di cortesia e di rispetto: regge un verbo alla terza persona, ma diversamente dal nostro LEI non è per nulla formale. Lo usano anche gli amanti. VOCÊ è la parola chiave del libro, non IO: Tu e qui, primi passi di un pensiero dialogico, Tu, unico luogo dove l’amore vuole viaggiare, perché non è nell’Io ma verso un Tu prossimo e altro che l’amore e la poesia sanno di poter arrivare.

* Il nostro autore, oltre che poeta, è un medico. Devo dedicare almeno una nota a questo argomento che mi tocca da vicino. «Ma tu sei un poeta-infermiere o un infermiere-poeta? Cosa viene prima?» Questa domanda che mi è stata posta diverse volte apre un confronto tra due mondi che per molti hanno pochi punti di contatto: io ci vedo da un lato l’arte, dall’altro l’arte della cura. Attualmente, a un medico viene riconosciuto senza sforzo l’esercizio di una professione intellettuale, così come l’alleanza con la letteratura è suffragata da numerosi precedenti di medici-scrittori (da Bulgakov a Tobino, da Schnitzler a Céline). La possibilità di conciliare queste due realtà io l’ho trovata nel teatro. Un testo che ho pubblicato qualche anno fa, Io sono un paese, ha un titolo che direi affine all’opera del nostro poeta portoghese. Un personaggio del dramma si chiama, non a caso, Arianna: quella del filo, per intenderci, sorella del Minotauro, il mostro che interrompe le vite dei giovani, mentre lei, con il filo, la prolunga. Arianna ti mette in tasca una cosa da niente, un groppo di filo, un gomitolino (una stretta di mano, uno scherzo, un buongiorno detto come si deve), un qualcosa da tirare fuori, dopo, quando dovrai decidere al buio dove svoltare per tornare a casa. L’artista, l’infermiere, il medico, cercano di nasconderti in tasca un po’ di filo per tornare a casa.

 

Grammatica della fantasia

Con la sua bipartizione netta, la struttura del libro può far credere che la poesia di João Luís Barreto Guimarães inciti al contrasto e si nutra di contrapposizioni, in un continuo elogio del bianco/nero. L’ipotesi del grigio, una poesia contenuta in Nomade, può farci articolare meglio questa osservazione. Se da un lato il poeta non esaurisce il suo credo in un entusiasmante elogio del grigio e delle sfumature necessarie a cogliere cose, mondi e persone nella giusta luce, dall’altro ci colpisce la frequenza con cui si verificano, nei suoi testi, contrapposizioni di elementi o convivenza di situazioni antitetiche: ipotesi diametralmente opposte sul futuro, certezze smentite, disillusione sulla felicità di un compromesso. Il poeta non smussa gli spigoli, né volta le cartoline che richiamano ricordi dolorosi, ma sa bene che il fluire dell’esistenza, come la corrente elettrica, vive solo se i due poli opposti non vengono armonizzati o ammortizzati troppo.

Una dualità persistente, ma non rigida, anzi, accogliente, che trova un corrispettivo stilistico nelle continue parentesi, un modo garbato di inoculare il dubbio e l’alternativa all’interno dei blocchi di testo, come a creare una sorta di Tao, preservando con le parentesi quel punto di bianco non del tutto sommerso dal nero, e viceversa: quel po’ di male che resta dentro il bene e gli conferisce un retrogusto amaro e disilluso, quel po’ di luce che resta nel non temperato abisso, come il ricordo di Celan o di Brodskii.

E viceversa: a tratti è la reversibilità che prende il sopravvento, quel che è parentesi potrebbe uscirne, e viceversa; l’osservatore potrebbe trovarsi al posto dell’opera d’arte, e viceversa; la nuova città che si va a visitare potrebbe venire a casa tua, e viceversa.

Oltre alle parentesi, altri artifici caratterizzano lo stile di questi testi. Innanzitutto, le numerose epigrafi, spesso in diverse lingue, così come numerosi sono i riferimenti ad artisti e poeti di ogni nazione, nomi propri e parole comuni stranieri o citazioni in lingua originale, anche se lingua morta: in breve, una poesia cosmopolita, fatta di conoscenze e amicizie con tavole e suoli lontani; non un confuso ammasso di esotiche infatuazioni, ma una convivenza con il mondo, vicino, non solo perché a portata di mano, ma soprattutto perché avvertito come promesso profondamente, nei cromosomi e nelle fibre segnapassi del cuore.

A volte una maiuscola è da sola l’intero primo verso, e rare le virgole e sporadici i punti, l’andare a capo è un po’ irruente e appassionato, non si cura di separare gli articoli dai nomi, d’interrompere a metà una parentesi, di indurre disomogeneità tra i versi. All’inizio di molte poesie, come si diceva, si va a capo dopo un articolo appena, una O, una A o poco più, come a dare il la per l’orchestra, un colpo di diapason (o di triangolo, o forse di frusta, come nel celebre Concerto in Sol di Ravel) che avvia la sinfonietta del testo; o forse è più una profonda rincorsa di fiato, l’allenamento della cassa toracica al canto che ne dovrà seguire, perché il secondo verso è più inquietante del primo: non sai da dove viene.

Ma il tratto più tipico di questo stile rimane un segno di ambiguità, la parentesi, una curvetta aperta e chiusa che, fingendo di nascondere, fa invece risaltare; isola dal discorso (sì, lo sottrae al flusso, ma al tempo stesso lo incornicia e lo incorona) e introduce un controcanto, quasi che la prima voce, destinata a essere solista, non si sapesse rassegnare.

Sono incisi, interruzioni, soluzioni di continuità del discorso, incisioni? O piuttosto sono i punti di sutura necessari per non far del tutto collassare lo spazio vuoto che deve sopravvivere a ogni scritto in versi? Sono intermittenze, la verità e la bellezza qui affidate, o sono piuttosto il filo continuamente minacciato di cesura?

Sono uscite d’insicurezza, porte accessorie, ma ben indicate da una segnaletica luminosa (le tonde lampeggiano); sono un inno alla pluralità (per ogni parentesi, una possibile origine nuova), ma anche un dialogo deviato e continuamente interrotto che vince su ogni aspirazione a un discorso snocciolato tutto di un fiato; sono così numerose e volontarie che, piuttosto che abbellimenti in margine al pentagramma, diventano variazioni dei temi principali o addirittura sintesi o mise en abîme dei testi, cifra che da sola rimodula il poema. Dal suo interno, la parentesi riscrive quel che è fuori.

Senza arrivare a esaurire ogni possibile fenomenologia della parentesi, dietro la maschera di questa interpunzione individuo tre possibilità drammaturgiche:

 

  1. nella parentesi c’è un altro che scrive: il poeta si sdoppia, si contesta, si permette più del previsto;
  2. sopra la parentesi, aleggia una censura preventiva, un voler smorzare quanto appena affermato, confidarsi di non prendersi sul serio con un tono colloquiale, come accade negli a-parte sulla scena;
  3. la parentesi è laboratorio di riscrittura, revisione, restauro del già fatto.

Soprattutto questo io voglio vederci: le parentesi sono una prova, esibita addirittura, che la poesia è riscrittura. Me le immagino perlopiù, o così le leggo, come apposte in un secondo tempo, con inchiostro diverso, cambiato ad ogni successiva lettura, per specificare quello che prima non c’era, un ritornare sulla panchina dell’innamoramento, piuttosto che una ponderazione o un abbassamento di tono volontario occorsi durante la prima stesura. Più che le correzioni di un poeta ulteriore che convive con il primo, queste benedette parentesi sono per me le correzioni fraterne che facciamo a noi stessi nel tempo, quando rileggiamo e ci riteniamo migliorabili e incompiuti.

Riscrittura, ripensamento: in tanti testi di João Luís Barreto Guimarães si scrive, ma soprattutto si riscrive, con strati successivi. Il poeta è l’attore che diventa regista di se stesso e si sposta di continuo, rispetto all’obiettivo: una spola ininterrotta tra palco e platea, a volte anche di corsa, perché il poeta sa che non può dire di sé, anche mentre scrive i versi più ispirati e meglio riusciti: Buona la prima.

Stefano Serri
Prefazione a Tu sei qui di João Luís Barreto Guimarães
in uscita per Edizioni Kolibris.

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